Il cinema di Gus Van Sant – di Pierluigi Lucadei

In concomitanza con l’uscita italiana de La foresta dei sogni, l’ultimo film di Gus Van Sant, ripercorriamo i temi e le suggestioni dell’autore di alcuni dei film più importanti degli ultimi venticinque anni come Belli e dannati, Elephant, Milk (fonte immagine).

Regista del movimento e della strada, delle nuvole e della dispersione, sin dagli inizi Gus Van Sant ha tracciato un muoversi per il muoversi che è, allo stesso tempo, miraggio di infinita esplorazione, impossibilità di ogni luogo di appartenenza e un muoversi su se stesso, uno scalciare per calpestarsi, un lungo attacco autolesionista.

Cantore della giovinezza e delle sue ferite, ha messo in scena l’insostenibile peso del silenzio e l’ha popolato di ragazzi randagi, famiglie smarrite, inconsci assordanti. Ha fatto tutto questo alternando opere sperimentali ad altre velatamente commerciali, lasciando il segno in quattro decenni di cinema.

Il tema del viaggio, mirabilmente rappresentato nei primi lungometraggi, ha per Van Sant la connotazione più selvaggia, non a caso la sua macchina da presa ruota attorno ad una particolare figura di vagabondo che è un po’ junkie, un po’ beat, un po’ tramp, un po’ queer. Il suoi viaggi non hanno finali lieti, sono processioni senza speranza verso epiloghi tinti di nero ed hanno per protagonisti uomini – dal Bob di Drugstore Cowboy ai Mike e Scott di Belli e dannati fino allo Steve di Promised Land – in balìa di demoni privati, di una società ostile e delle nuvole che non smettono mai di scorrere (il loro perenne movimento è uno dei tratti più riconoscibili nella poetica del regista).

“Il suo cinema”, ci ha detto Barbara Grespi, autrice del prezioso volume monografico Gus Van Sant, edito da Marsilio nel 2011, “si sviluppa tutto in quel vuoto pneumatico che precede di pochissimo la tragedia: le ultime ore prima della strage di Columbine, gli ultimi mesi prima della morte di una ragazza malata di cancro, l’ultima passeggiata nel deserto, gli ultimi giorni che precedono il suicidio di una rockstar”.

“There’s a darkness on the edge of town”, cantava Bruce Springsteen negli anni Settanta, dando una collocazione topografica al luogo dell’anima da cui nascevano le tragedie romantiche dei suoi primi dischi. E quelle periferie urbane inghiottite dall’oscurità sono il luogo dove si è forgiata anche la poetica di Van Sant, anche se lui assicura di non essere un selvaggio, di non aver mai messo in scena se stesso ogni volta che ha raccontato vite ai margini.

Al contrario del figlio della working class Springsteen, Van Sant è nato in una famiglia upper-middle class che, per via del lavoro di commesso viaggiatore del padre, lo ha costretto a viaggiare per tutti gli Stati Uniti, dal Colorado alla California, dall’Illinois al Connecticut, fino al 1970, quando si è stabilito a Portland, allora un posto molto diverso dalla città hip di oggi. Lì ha trovato la sua dimensione e lì ha deciso di fermarsi, assentandosi soltanto per alcuni periodi di residenza a Los Angeles e New York.

A Portland sono ambientati molti dei suoi film e i sotterranei della città sono stati un serbatoio inesauribile di immagini, storie e simboli per tutta la sua sinfonia filmica. Van Sant ha significato talmente tanto per Portland che oggi soltanto un artista è celebrato quanto lui in città, Elliott Smith.

Due concittadini così illustri non potevano non incrociare i rispettivi destini ed infatti fu proprio grazie alle ballate inserite nella colonna sonora di Will Hunting che Elliott Smith, fino ad allora cantautore conosciuto soltanto nei circuiti underground, arrivò al grande pubblico, ottenendo persino una nomination all’Oscar per la miglior canzone originale, Miss Misery.

Van Sant è anche pittore, scrittore, musicista, ma non per questo ama fare tutto da sé, pur occupandosi spesso anche della sceneggiatura e, in alcuni casi, del montaggio. Coltivando da sempre l’arte del confronto creativo, ha dato vita a fortunate collaborazioni: con la scenografa Missy Stewart, con il montatore Curtiss Clayton, inseparabile fino a Da morire, con l’attore feticcio Matt Damon, con il chitarrista Bill Frisell, autore delle musiche di Scoprendo Forrester e, soprattutto, con Danny Elfman, autore, tra le altre, delle colonne sonore di Will Hunting e Milk, che hanno ottenuto una candidatura all’Oscar.

Eppure a restare irripetibile è proprio la collaborazione con Elliott Smith, che per l’aspetto da loser, l’abbigliamento sdrucito da ragazzo di strada e la tragica uscita di scena, oltre che per la provenienza da Portland, sarebbe stato lui stesso ideale protagonista di un film di Van Sant.

La carriera di Van Sant è iniziata nel segno dell’indipendenza, con il piccolo Mala Noche (1985), audace racconto di un amore omosessuale, e poi con i due capolavori della prima fase della sua filmografia, Drugstore Cowboy (1989) e Belli e dannati (1991), vividi manifesti dei sogni infranti di una giovinezza martoriata dal peccato.

Matt Dillon, protagonista di Drugstore Cowboy, e River Phoenix e Keanu Reeves, protagonisti di Belli e dannati, hanno probabilmente offerto la migliore prova della loro carriera e dimostrano l’abilità del regista nel ricamare icone capaci di segnare un’epoca. Secondo Barbara Grespi, Van Sant cerca sempre di “raccontare anche l’attore oltre al personaggio e la fusione delle due cose produce la grande carica di emozione e verità delle sue figure: River Phoenix è tutt’uno con il personaggio di Mike di Belli e dannati”.

È seguito un periodo di transizione, in cui il regista ha iniziato a trasporre le latitudini del suo cinema balbettando film non pienamente riusciti come Cowgirl – Il nuovo sesso (1993), tratto da un romanzo di Tom Robbins, e Da morire (1995), tentativo di superare i confini del culto nel quale stava rimanendo intrappolato.

A quel punto, Van Sant si è lasciato sedurre da Hollywood e ne è stato a sua volta sedotto, tranne poi lasciare l’industria del cinema sgomenta con la cosiddetta “trilogia della morte”. Dopo essersi creato, cioè, il lasciapassare per il salotto buono degli americani con gli edificanti Will Hunting (1997) e Scoprendo Forrester (2000), ha abbracciato un cinema non dialogante, antispettacolare, ostinato nel rincorrere l’horror pleni in contrapposizione all’horror vacui dominante.

Pieno e vuoto si alternano in modo talmente netto, anche perché in mezzo ci ha pensato l’11 settembre a ridefinire l’immaginario collettivo di una Nazione e quello personale dell’autore (che quel giorno si trovava proprio a New York, a pochi isolati dal World Trade Center).

Gerry (2002), Elephant (2003) e Last Days (2005) rappresentano una trilogia che si fa beffe della centralità del plot a favore di un’estrema dilatazione narrativa, dell’enfasi a favore di un’immagine testimoniale, di un minimalismo qualunque a favore di un minimalismo assoluto. Si tratta, in ognuno dei tre casi, di opere che teorizzano l’astrazione figurativa e non prendono posizione perché immobili, chiuse nel loro ermetismo. Negano qualsiasi possibilità di futuro e mostrano il collasso dell’America, dei suoi ideali e del suo Sogno, concludendosi invariabilmente con la morte (violenta).

Elephant, il migliore dei tre film, si è portato a casa la Palma d’Oro e il Premio per la miglior regia al Festival di Cannes del 2003.

Sono poi arrivati Paranoid Park (2007), con cui Van Sant si è ripreso Portland e lo stile indipendente dei primi film, arricchito però da alcune eredità dell’esperienza totale della trilogia, e titoli in cui è tornato ad affidarsi ad una narrazione più tradizionale: innanzitutto Milk (2008), biopic che è valso l’Oscar come miglior attore protagonista a Sean Penn, poi Restless – L’amore che resta (2011), ennesima struggente divagazione sul martirio dell’adolescenza con i meravigliosi Mia Wasikowska e Henry Hopper, e Promised Land (2012), opera riuscita a metà che avrebbe dovuto rappresentare l’esordio alla regia di Matt Damon e alla cui direzione Van Sant è entrato soltanto in un secondo momento, non riuscendo a modellare la pellicola secondo il suo gusto.

Il racconto di Dave Eggers che ha fatto da soggetto per Promised Land è solo l’ultimo esempio dell’abitudine e dell’abilità di Van Sant di attingere alla letteratura, scegliendo testi sempre inclini a declinare la sua poetica degli sconfitti. Oltre al già ricordato romanzo di Tom Robbins che ha ispirato Cowgirl – Il nuovo sesso, l’esordio alla regia con Mala Noche era tratto da un romanzo diaristico di Walt Curtis, scrittore e poeta di Portland che Van Sant conosceva da tempo. E un altro scrittore di Portland, Blake Nelson, ha fornito il soggetto di Paranoid Park.

Pur non avendo mai sceneggiato un suo romanzo, è però William Burroughs lo scrittore che Van Sant ha venerato sopra ogni altro e ha usato come spirito guida per molte sue pellicole.

Il regista in diverse occasioni ha ricordato di aver conosciuto Burroughs già nel 1975 (“a quell’epoca”, ricorda, “era piuttosto facile raggiungerlo, era sufficiente telefonargli!”), di aver tratto uno dei suoi primi cortometraggi da un racconto del maestro (The Discipline of D.E.), di aver mutuato i momenti di straniamento narrativo di alcuni film direttamente dai cut up burroughsiani e di aver assecondato un’idea dello stesso Burroughs assegnandogli il ruolo del prete tossicomane in Drugstore Cowboy, per il quale l’autore del Pasto nudo ha scritto le battute di proprio pugno.

Ecco, non fosse altro che per il personaggio di padre Tom, incarnato da un Burroughs fin troppo somigliante a se stesso, gli amanti della letteratura e della controcultura americana dovrebbero essere grati a Gus Van Sant.