Dagli anni Settanta fino ai giorni nostri, dove “giorni nostri” va inteso alla lettera, perché tutto può ancora succedere – e sta succedendo adesso, ancora – la storia dell’hip hop è un enorme calderone ribollente di creatività, riscatto sociale, arti che s’incontrano, personalità esplosive e anche di morte e tragedia. Una vicenda complessa e ritmata, dove i break e gli scratch, i flow e i colpi di pistola e il crack si sono incrociati lungo tutto il vasto ventre americano, generando una quantità di musica prima clandestina e poi via via sempre più planetaria, seducendo generazioni di ascoltatori e cambiando attitudini e stili di vita.
Rendere conto di tutta questa complessità, che contempla oltretutto anche una dose abbondante di controversie e deviazioni, è un affare che richiede idee chiare e grande competenza. Rap: Una storia, due Americhe, il libro di Cesare Alemanni uscito da poco per minimum fax, riesce nell’ impresa di trasmettere la densità di questa vicenda ancora in corso, toccando i temi alla base della nascita e dello sviluppo del rap, offrendo una storia completa che comprende individualità e sociologia urbana, fattori esterni e una sana dose di casualità. Da LL Cool J a Notorious B.I.G. e Tupac fino a Nas, Wu-Tang Clan e ancora a Kendrick Lamar e Kanye West, il libro di Alemanni illumina con precisione le sterminate sfaccettature prismatiche del rap, consentendo a chi è profano o quasi di entrare in questo mondo, o dando una mano a riordinare le idee di chi bazzica questa musica già da tempo.
Rap. Una storia, due Americhe è il racconto di un genere musicale e della nazione in cui è nato, in un periodo circoscritto dalla fine degli anni Sessanta fino ai giorni nostri. Quali sono le «due Americhe» a cui si riferisce il titolo?
Trattandosi di una musica e di una cultura nate in seno alle comunità afro-americane, le “due Americhe” del titolo non possono che essere l’America bianca e quella nera. Sempre più spesso però assistiamo a fenomeni degenerativi che lasciano pensare che le “due Americhe” in realtà siano ormai semplicemente quelle poste agli estremi della forbice delle disuguaglianze economiche.
Di fatto le comunità rurali caucasiche, storicamente già povere e oggi sempre più impoverite, non si sono mai riprese dalla crisi dei sub-prime e al momento patiscono malattie sociali – le epidemie di tossicodipendenza e “prescription drug”, la disoccupazione diffusa, l’alto tasso di mortalità e incarcerazione, le truffe immobiliari – un tempo considerate endemiche delle minoranze urbane più disagiate.
Quali sono i fattori più importanti che hanno portato alla nascita del rap, e al suo successivo exploit globale? Nel libro fai riferimento a diversi fattori: politici, sociali, ma anche urbanistici.
Sebbene i primi reagenti del rap furono frutto d’intuizioni individuali che potevano anche non verificarsi, alcuni fattori contribuirono a creare condizioni favorevoli alla sua diffusione. Agli albori del genere, lo stato di anomia, autogoverno e pressoché totale abbandono di un quartiere come il South-Bronx degli anni ‘70 favorì, per esempio, la sua diffusione attraverso canali informali come le feste “illegali” di quartiere. A sua volta quella situazione era figlia di precise direttive politiche come il “benign neglect” di nixoniana memoria nonché degli effetti collaterali di pianificazioni urbanistiche, ispirate a principi di edilizia popolare “illuminata”, che un po’ in tutto l’Occidente si sono rivelate fallimentari.
Come si declina l’elemento anti-sistema all’interno di questa storia, e fino a quando è stato prevalente?
Non credo sia mai stato davvero prevalente se non in alcuni isolati esponenti. Credo invece che, anche quando non è esplicitato, il rap abbia per sua natura un carattere politico. Presenta infatti il punto di vista di comunità ai margini che, in quanto tali, hanno accusato, e ancora accusano, in modo più violento delle classi medie i problemi connessi ai modelli di sviluppo socio-economico caratteristici degli ultimi decenni. Con l’aggravante di essere spesso soggette a un razzismo, più o meno occultato o istituzionalizzato a seconda dei contesti, che di fatto negli USA non è mai stato interamente estirpato. Anzi sta ovviamente tornando d’attualità nell’evo trumpiano.
Secondo te qual è stato l’apice creativo dell’hip hop? Dovendo indicare una decina di dischi cruciali, quali sarebbero?
Per gusto personale porrei l’apice nella New York del lustro ’90 – ’95. Dovendo stilare una lista oggettiva di dischi direi Run-D.M.C. dei Run-D.M.C., It Takes A Nation Of Millions… dei Public Enemy, Follow The Leader di Eric B. & Rakim, Straight Outta Compton degli N.W.A., We Can’t Be Stopped dei Geto Boys, The Low End Theory degli A Tribe Called Quest, The Chronic di Dr. Dre, Enter The Wu Tang del Wu Tang, Illmatic di Nas, Ready To Die di Biggie, Aquemini degli OutKast, My Beautiful Dark Twisted Fantasy di Kanye West, Good Kid M.A.A.D. City di Kendrick Lamar, Dirty Sprite 2 di Future. Come per qualunque altra espressione artistica, anche la storia dell’hip-hop è stata comunque fatta da una miriade di personaggi a volte anche secondari. Molti dei quali, nei limiti del possibile, ho cercato di raccontare nel libro.
Il rap è una musica nera, ma come scrivi nel libro a un certo punto ha iniziato a trovare il suo pubblico più folto nei bianchi, spesso nei bianchi figli delle classi medio-alte. Questo fattore ha inciso sull’evoluzione (o involuzione) dell’hip-hop?
Ha sicuramente inciso nella misura in cui – un po’ per voyeurismo e un po’ per una genuina voglia di comprendere una parte d’America all’epoca invisibile – l’interesse di questa fetta di pubblico si è immediatamente indirizzato verso gli esponenti più estremi, violenti e controversi del genere. Con il risultato che le case discografiche hanno cominciato a setacciare i project in cerca di interpreti ancora più estremi, violenti e controversi da promuovere e così via. Il tutto spesso e a scapito di artisti che proponevano una visione più positiva e affermativa dell’esperienza afro-americana contemporanea. In particolare, la comparsa e l’enorme e immediato successo ottenuto a fine anni ’80 dal gangsta-rap losangelino ha rappresentato un punto di svolta e ha finito con l’oscurare moltissimo rap che con il gangsterismo non aveva nulla a che fare.
Il problema è che, una volta spento lo stereo, il ragazzo (bianco o meno) che risiedeva in una tranquilla suburbia middle class tornava (e torna) al suo praticello ben curato mentre, a parte svegliarsi tutti i giorni nella stessa povertà assoluta, il giovane di Compton o Queensbridge che magari, in alcuni casi, voleva pure raccontare qualcosa di diverso dalla realtà complessa e violenta in cui era cresciuto (o raccontarla in modo non necessariamente “estremo”) non aveva altra scelta che adeguarsi allo stereotipo che il mercato gli imponeva. Trovo che la riflessione di rapper come J.Cole e Kendrick Lamar intorno a questa problematica sia molto interessante. Soprattutto perché, a differenza che in passato, finalmente si sposa a delle ottime vendite e a una grande visibilità.
Su Kanye West ti dilunghi in una parte molto interessante del libro. Da quanto hai scritto emerge il ritratto di un genio, di certo con evidenti tratti egomaniaci e sbandate ai limiti del non-sense; al tempo stesso, è come se per te sia stato il liquidatore ultimo, artistico e politico, dell’hip-hop. È così?
Non so se sia così ma di sicuro è, in parte, la mia opinione. Questo anche perché più che un genio considero West un ottimo curatore di idee, dotato oltretutto di un istinto straordinario per lo “zeitgeist”. Grazie a queste qualità, nei 2000 è riuscito a fare alcuni dischi – A Beautiful Dark Twisted Fantasy su tutti – che rappresentavano una specie di summa di tutto ciò che il genere era stato nel corso dei quasi quarant’anni precedenti. Dischi che allo stesso tempo, a posteriori, hanno segnato uno spartiacque tra l’età moderna del rap e quella attuale. La quale, almeno a mio giudizio, è una specie di fase post-moderna e meta-narrativa dell’hip-hop (genere peraltro intrinsecamente post-moderno) anche a causa del passaggio di Kanye.
Concedimi una breve digressione “personale”. Qual è stato il tuo primo incontro con l’hip hop? Ti è piaciuto da subito?
Se parliamo di rap americano: una cassetta prestata da un amico a metà anni ‘90. Mi piacque subito moltissimo anche perché conteneva alcuni pezzi – di Mobb Deep, Nas, Wu Tang Clan, Boot Camp Click – tuttora tra i miei preferiti di sempre. Ricordo che la copiai immediatamente e consumai per settimane.
Il libro si conclude con una frase di certo potente: «Se di rap possiamo ancora parlare», in riferimento a questi ultimissimi anni. Cos’è successo nell’hip hop per portarti a scrivere queste parole? Forse si tratta di un linguaggio musicale ormai saturo, soprattutto per via della sua incarnazione più commerciale e abusata, vale a dire quella che identifichi con il gangsta rap?
A dirla tutto non ho mai dato particolare peso a etichette come commerciale/hardcore, mainstream/underground, puro/svenduto. Molti dei miei dischi rap preferiti hanno venduto milioni di copie (altri meno di un migliaio, ma non per questo li considero più “puri”). Per dire: mentre rispondo a queste domande sto dando un ascolto al nuovo disco di Young Thug, non proprio uno che registra nello scantinato. Per un sacco di anni in Italia si è guardato al rap con un’ottica presa in prestito dal punk o dal mondo del rock indipendente. Un’ottica che può funzionare per certi tipi di rap e di rapper mentre è totalmente fuorviante per altri. Detto questo, le ragioni di quella frase sono prevalentemente di – come dici – “linguaggio musicale”. Starò invecchiando ma trovo difficile considerare “rap” certe cose di Post Malone (per citare uno che vende milioni) o di un produttore come NEDARB (per citare uno che invece si muove più nell’underground).
Rap è anche un racconto per così dire geografico, un giro negli States. Quali sono gli elementi più caratterizzanti per città come New York, Los Angeles, Philadelphia e Atlanta, intendo gli elementi locali che hanno contribuito a generare il rap di quelle zone?
Oltre alle ovvie differenze socio-culturali tra queste città, direi che, essendo il rap un genere che attinge molto da patrimoni passati, sia fondamentale considerare le diverse tradizioni musicali in cui, a seconda dei contesti, mette le radici. Non stupisce quindi che, per esempio, il rap newyorkese negli anni abbia pescato molto dal jazz che storicamente è uno dei sound più caratteristici della Grande Mela. Allo stesso modo in cui artisti nati e cresciuti nelle grandi città del sud – Atlanta, Houston, New Orleans e così via – si sono rivolti invece al blues e allo spiritual che fanno parte del DNA musicale di quella parte d’America.
Non abbiamo ancora affrontato una caratteristica centrale dell’hip hop: la parola, i testi. Quali sono stati (o sono tutt’ora) secondo te gli scrittori più dotati nel rap americano?
Nas, Rakim, Jay-Z, GZA, Biggie, Andre 3000, MF Doom, Tupac, Kendrick, Big L, Black Thought, Kool G Rap, Raekwon, Scarface, Slick Rick, Ice Cube, Eminem, Big Daddy Kane, Chuck D, Earl Sweatshirt, Immortal Technique e sicuramente ne sto dimenticando diversi…
Nel libro non ti sottrai quando si tratta di notare gli aspetti più retrivi del genere. È il caso della raffigurazione delle donne in certo rap. Cosa pensi a questo proposito? Nel libro sei particolarmente duro con Eminem.
Penso sia una questione quasi intrattabile. Di fatto è il dilemma con cui chiunque ascolti rap con un po’ di spirito (auto)critico si trova a dover fare i conti e che in passato mi ha anche fatto allontanare, per un paio d’anni, dal genere. Nel libro cerco di raccontare, il più possibile senza moralismi, le ragioni per cui si è affermato un certo tipo di linguaggio a scapito di altri. Alcune hanno, per esempio, a che fare con opportunismi del business della musica imparentati con la domanda che mi hai rivolto poco fa sulla questione del pubblico middle-class. Ciò che scandalizza, molto banalmente vende. Altre hanno invece a che fare con specificità linguistiche e socio-culturali dei contesti da cui molti rapper provengono e di cui sono, a mio modo di vedere, le prime vittime.
Detto questo: dovrebbe esserci una maggiore attenzione? Senz’altro ma dovrebbe partire anche dal pubblico. E inoltre: nasce prima l’uovo o la gallina? È il rap che riflette pensieri tossici che circolerebbero comunque o contribuisce a validarli, diffonderli o addirittura a crearli? È un po’ il “dilemma di Call of Duty”. Io, di mio, posso dire che ho sempre saputo fare la tara tra quello che ascolto e quello che poi penso e faccio nella vita ma posso dire con certezza che un ragazzino di 13 anni sia in grado di fare lo stesso? Il problema esiste e per questo sono stato così critico nel capitolo dedicato Eminem. Parliamo infatti di un rapper che (pur essendo innegabilmente molto abile) sul ricorso a una teatralizzazione tossica dei propri rapporti personali con le donne ha costruito, almeno all’inizio, gran parte del proprio enorme successo.
Nell’introduzione scrivi che il nostro è «un paese di moralismi da rotocalco», notando come per anni l’ascolto del rap è stata una faccenda carbonara. Almeno fino all’exploit che fai coincidere con gli ultimi dieci anni. Come valuti la percezione attuale dell’hip hop in Italia, e cosa ne pensi della scena nazionale attuale? Cosa differenzia il rap italiano da quello americano, esistono punti di contatto tra queste due storie?
Mi sembra che persista ancora una distanza notevole tra il “peso” specifico che ha raggiunto il genere, perlomeno a livello di numeri e popolarità,e lo spazio che gli danno i media “adulti” nonché la competenza con cui lo raccontano. Credo sia una distanza figlia di una concezione, molto nostrana e paternalista, della cultura “popolare”. Riguardo alla scena italiana attuale: non è mai stata così ricca anche se, ultimamente, mi pare un po’ appiattita sulle stesse sonorità.
Di mio: ci sono cose che mi lasciano indifferente e altre che seguo con piacere, tipo la nuova scena napoletana (anche perché trovo che sia un dialetto che si sposa alla perfezione con il rap), La Madame o Massimo Pericolo, il quale, al di là di Sette Miliardi, ha un grande talento nella scrittura. Riguardo ai punti di contatto: storicamente non ne vedo molti…percorsi diversi, contesti diversi, anche se devo dire che oggi, soprattutto a livello di produttori, ci sono talenti in Italia che potrebbero tranquillamente fare il salto oltreoceano.
Verso la fine arrivi alla genesi e all’exploit clamoroso della trap; si può sostenere che in questa fase l’hip hop sia stato quasi fagocitato da un suo sottogenere?
Fagocitato non direi. Sicuramente, soprattutto in Italia, è il sottogenere su cui un po’ tutti si sono adagiati. In America invece dove la scena è esponenzialmente più grande, la trap convive con moltissimi altri modi di intendere e fare rap.
Ammesso che questa storia non sia finita; se dovessi scommettere su due-tre nomi di artisti hip hop di cui sentiremo molto parlare nei prossimi anni, chi indicheresti?
Se intendi che ne sentiremo parlare anche in Italia, non saprei: le logiche con cui le cose americane sfondano qui mi sembrano sempre molto opache ed etero-dirette dalle etichette e dalle solite due o tre radio. Gli artisti che invece vorrei vedere sfondare ancora di più a livello globale sono molti, vecchi e nuovi: da Pusha T a Vince Staples, da Sheck Wes a Sheff G, da CupcaKKe a Benny the Butcher, da Maxo Kream a TakeJay e così via. Il rap americano è davvero un oceano.
( Redazionale ) Cesare Alemanni è uno scrittore e un giornalista nato nel 1982. È stato caporedattore di Il Tascabile, Prismo e Studio. Nel 2013 ha fondato la rivista letteraria in lingua inglese Berlin Quarterly. Tra i libri pubblicati, ” Rap, una stosria americana ” e ” Rap, una storia due Americhe ” in formato Kindle.
