Queste quattro frasi, quasi delle epigrafi, sono firmate da Henry Miller in una densa, appassionata monografia composta in due riprese, due articoli con i quali intese omaggiare un amico più ancora che un poeta e romanziere, tra i maggiori e soltanto in parte (grazie tra gli altri agli editori Elliot di Roma e Nonostante di Trieste) obliati sperimentatori di versi e prose di tutto il Novecento, la cui “modernità”, la cui dinamica, i cui ritmi, le cui forme e forze meglio seppe epicamente raccontare trasfigurando a un tempo la propria persona, e vale a dire la propria maschera: Blaise Cendrars.
Blaise Cendrars. Il primo scrittore francofono che bussò alla porta dello studio di Miller a Villa Seurat, nei pressi di Montparnasse, subito dopo avere encomiasticamente recensito il suo Tropico del Cancro sulla rivista Orbes, e l’ultimo amico che il romanziere newyorkese vide prima di salire sul treno alla volta di Rocamadour, in Provenza (Miller, come un altro amico poeta e grande prosatore, l’inglese Lawrence Durrell, e come lo stesso Cendrars, ha scritto importanti pagine dedicate alla regione del Midi) e poi della Grecia, con la Seconda la Guerra mondiale ormai lì lì per scoppiare.
Il fatto che pochi anni dopo Miller pubblicherà a sua volta quei due omaggi allo scrittore d’origine elvetica, uno su una rivista di Shangai, l’altro in un volume edito a Londra, la dice tutta sul mondo che si stava profilando, non solo nella vita, specie delle metropoli, ampiamente descritta nei due Tropics, ma anche nella letteratura.
È evidente che il mondo si sta allargando, i suoi confini stanno saltando – volenti o nolenti e nel bene e nel male – e da qui l’importanza di autori che, come Cendrars e Miller, si facciano sismologi – e nel caso di Cendrars privi di retorica – delle enormi scosse telluriche che fanno tremare il pianeta che già si sta mondializzando.
La Svizzera, New York e Parigi. La Provenza, Londra e Shangai. Sono solo sei dei poli coinvolti. Cendrars ne percorre di infiniti. La Russia rivoluzionaria fino alla Siberia, Hollywood e il West della gold rush, Bruxelles e Berlino, Lisbona e il Brasile, La Paz, i grandi porti europei, da Rotterdam a La Coruña a Marsiglia a Genova a Napoli a Brindisi ad Alessandria, passando per il sogno del XIX secolo di Parigi “porto marittimo”…
La modernità è un mondo in cui il tempo cronologico della tecnica insegue l’uomo e lo persegue, dannato, definendo una realtà da cui si fugge nello spazio per sfuggire agli orologi e ai calendari, e infatti colmo d’inviti al viaggio, nelle sue più molteplici forme, da Baudelaire e D. H. Lawrence a Morand, Durrell e Michaux.
Curioso tra l’altro come i due grandi scrittori amici di Miller abbiano entrambi composto una tetralogia su base fondamentalmente biografica (Il quartetto di Alessandria di Durrell merita sempre d’esser ricordato) che fa il paio con Proust e con i Tropics, tutti romanzi in cui si gioca col tempo e lo spazio fino a farli saltare per aria.
Per aria, tra l’altro, nelle trincee della Prima Guerra mondiale, saltò la mano destra di Cendrars, allora nei ranghi francesi come legionario, evento capitale che segnò l’inizio della sua avventura di scrittore.
Per aria, tra l’altro, nelle pagine de Le Lotissement du ciel, “la lottizzazione del cielo”, il suo quarto e ultimo romanzo autobiografico, il più barocco, debordante, celestiale, levita san Giuseppe da Cupertino.
Già da ragazzino è in Russia, e poi un continuo viaggio, soprattutto dopo la rottura col milieu parigino ormai dominato dalle idiozie dei borghesucci figli di papà (Cendrars dixit) del surrealismo di Breton.
Bourlinguer, “girovagare”, è in questo senso un titolo esemplare (in estensione) come (in profondità) quello di tutti i suoi versi, Du monde entier au cœur du monde, “dal mondo intero al cuore del mondo”.
“Sono un poeta per il quale tutto il mondo è perpetuamente presente. Conosco il mondo, ho visto il mondo, posso parlare del mondo!” – “Ho il demone del viaggio come ognuno ha il proprio. Semplicemente è bello andarsene, mollare tutto e bersi i paesi come cocktail.” Così Cendrars sul demone che lo possiede, la voglia di possedere il mondo, chiara sin dai titoli: Du monde entier, Au cœur du monde, Mystère de la fin du monde, La fin du monde filmée par l’ange N.-D., La création du monde, per finire con quello di lavorazione de Le Lotissement du ciel, ossia Possession du monde.
Possessione del mondo. Possessione del globo. Viaggiare per il mondo. Ma soprattutto partire. La sua attività preferita. Partire è amare. Amare è partire. “Adoro andarmene”, afferma il protagonista di uno dei più bei romanzi di viaggio del Novecento, Dan Yack, anch’esso, come Le Lotissement du ciel, dimenticato dagli editori italici ergo mai tradotto, diversamente dal capolavoro edito da Mondadori e poi da Adelphi, Moravagine.
Partire e girovagare per il globo con lo stesso gusto per l’improvvisazione che si ritrova nella sua scrittura. Non resiste alla curiosità per lo sconosciuto della Terra. Vorrebbe persino esser tra i primi ad andare sulla Luna. Ma la scrittura, specie di memorie individuali, richiede raccoglimento, pace, silenzio, e stasi anche forzosa.
Sin dal maggio del 1940, Cendrars scelse la Provenza, lasciando Parigi, assieme alla sua adorata Raymone, la sua “Beatrice” (matrimonio casto), facendovi ritorno giusto di passaggio solo nel 1944, in occasione della pubblicazione delle sue Poésies complètes presso Denoël (sempre eccellente), ad Aix prima e poi a Villefranche-sur-Mer, in una villa di amici che domina l’azzurro mare francese in mezzo a un grande giardino semitropicale ricco di palme e piante d’agave dove sarà oggetto di curiosi, interviste e fotografie (tra cui quelle di Robert Doisneau, amico col quale, nel 1949, realizzerà un libro sulle periferie di Parigi, La banlieue de Paris, uno dei lavori più importanti del XX secolo). Scrive ad Albert T’Serstevens a cinque anni dalla partenza dalla città degli artisti: “No, non torno a Parigi. Ho messo radici in Provenza. Il clima mi conviene. E ho ancora due o tre libri da scrivere”. Qualche data è utile per mettere ordine in una biografia disordinata se ce n’è una. Per lo meno fino alla fuga provenzale.
Nel 1924, stando alle sue testimonianze dirette, invero poco attendibili ma riprese dai biografi, il poeta sarebbe partito, alla fine di gennaio, alla volta del Sud America, dove sarà per tre volte in pochi anni.
È il continente dei sogni degli avventurieri, dove nulla pare impossibile, e qui Cendrars vorrebbe creare degli scambi commerciali di petrolio, biancheria intima parigina, canna da zucchero, e molto altro.
Non solo. Ci sono in ballo migliaia di ettari di terreno, un film sulla vita dei gauchos, sovvenzionato con cinquanta milioni di cruzeiros dal governo del Brasile, e la fondazione una città in stile hollywoodiano, Kinétopolis.
Non solo. Cendrars ha in mente molti progetti di scrittura, che negli anni a seguire daranno forma a La Vie dangereuse, a D’Oultremer à Indigo, a Histoires vraies, a Hollywood, volumi editi non da Denoël bensì da Grasset.
Cui segue la tetralogia autobiografica. Un progetto, per il quale Denoël gli dà carta bianca, senza limiti di sorta, la cui prima traccia è un breve testo del 1929, Une nuit dans la forêt, dalla veridicità relativa.
Dai viaggi importa più che altro parole. Perfetti per i versi dei Feuilles de route. E in seguito per Le Lotissement du ciel. Questo romanzo uscirà nel 1949, quarto e conclusivo volume della sua tetralogia e ultimo capolavoro dello scrittore (Emmène-moi au bout du monde… è un romanzo non troppo riuscito), che fa seguito a L’Homme foudroyé (opera tripartita i cui in italiano è stata tradotta solo la terza sezione, Rapsodie gitane, da Adelphi, ma non la seconda, la più straordinaria, dedicata a Marsiglia e dintorni), La mano mozza (pubblicato da Guanda), ricordi delle trincee, e Bourlinguer (anch’esso mai tradotto), memorie di viaggio, nel complesso una serie più “mitobiografica” che “autobiografica”, il cui pregio, come per le opere di Céline e dello stesso Miller, è il grado di verità nella finzione, mediante una mitomania che si nutre di quella che Michaux ha chiamato la fascination du dégagement, locuzione che vive di una chiara assonanza con l’engagement, nota formula sartriana.
Di tale attitudine quella di Cendrars è il sublime contraltare del Dopoguerra, con la locuzione di Michaux che si potrebbe tradurre come fascinazione dello spazio libero, liberato, spianato, sgombro, vuoto.
Lo spazio in cui esprimere la poesia di sé. Fare il vuoto per dire la poesia della vita. Sono “delle Memorie senza esser delle Memorie”, spiegherà lo scrittore a una radio. “Dopo Bourlinguer, il viaggio continua ma sulle vie del mondo interiore”, proclama. E si tratta di un viaggio di un “globofago”, vale a dire di un “figlio di Rabelais”, come ha scritto l’attore Stéphan Georis confrontandosi col romanziere, che appare come un vero e proprio libertino, ma più nel senso del grande autore di Gargantua e Pantagruele e del Seicento di Gassendi che non in quello del Settecento di un Laclos e di un Sade. Un libertino nel senso di un puro anarchismo vissuto da uomo libero da tutti i sistemi, ideologici, politici, poetici, e per questo, dalla sua mobilissima torre d’avorio, inventore di vita, virtuoso certo a livello di stile, ma in modo mai fine a se stesso bensì del tutto funzionale alle sue acrobazie affabulatorie e “filosofiche”, degne di un equilibrista. Un discepolo di Remy de Gourmont, che a vent’anni si scelse come maestro, e dunque compagno di scuola e di viaggio di Ezra Pound, nonché di Paul Morand, l’altro grande cosmopolita vagamondo delle lettere francesi nella prima metà del secolo. Un uomo multiforme, accumulatore indefesso di memorie d’esperienze, incontri, luoghi, azioni, e di storie di vita ma anche di fonti erudite, da vero topo da biblioteca, fosse la Nationale di Parigi o la sua privata, proprio come Gourmont, e Pound.
Miller descrive Cendrars come “l’uomo che D. H. Lawrence avrebbe amato essere, l’uomo universale […], l’uomo dalle innumerevoli stratificazioni”, di nazionalità incerta, dalle mille esperienze, incarnazione del melting-pot delle razze pur nel suo essere una perfetta mescolanza svizzera – tra francese e tedesco – con corporatura vigorosa, lo sguardo penetrante, un peculiare equilibrio tra spacconeria e tenerezza. Cendrars buono a nulla, pigro, contemplativo, un curioso dei costumi umani, testimone più che antropologo, pioniere, avventuriero, marinaio, commerciante, soldato, fuorilegge, vagabondo, imbroglione, contrabbandiere, assassino, mitomane, iconoclasta, saltimbanco, esploratore, latifondista, peccatore, bandito, romanziere, poeta, cineasta, padre, automobilista spericolato con una sola mano sul volante. Cendrars l’uomo dai mille e nessun mestiere, sempre e mai in vacanza, negatore del fatto che potesse esistere il mestiere d’artista, e capace di contraddirsi, almeno in parte, affermando, proprio tra le pagine de Le Lotissement du ciel: “Il mio secondo mestiere, per l’appunto, è scrivere. E il primo? Il mio primo mestiere è di sognare a occhi aperti, di non far niente”, bighellonare e fantasticare, e di esser se stesso. Dunque di esser sempre innovatore e spontaneo, inidentificabile, visionario, sfuggente, ironico pittore cubista di parole (amico dei coniugi Délaunnay, di Bracque, Chagall, Léger e Picasso), il quale, come scrive Miller, “si esprime con l’intransitivo, un’azione che è la negazione dell’attività” con “il volto che rimane nello specchio dopo che gli avete voltato le spalle”, inumanamente umano, umanamente inumano, flessibile ai propri cambiamenti interiori ma anche e soprattutto recettore osmotico di quelli esteriori, di luogo e dunque climatici, antropologici e linguistici, e finanche siderali e interstellari, mai prigioniero, sempre e prima di tutto libero, e forse proprio per questo così dotato nel suo far di sé leggenda, attraversando non solo i paesi ma anche i secoli e gli stili, fino a impregnarsi d’echi di Santi Padri della Chiesa, delle voci del Medioevo da lui tanto amato, e dei grandi autori classici, Erasmo, Dante, Villon, l’Aretino, Rabelais, Casanova, Shakespeare, Milton, Sade, Gourmont, ma per prima cosa reinventandosi ogni giorno facendo infine saltare il problema della veridicità non solo nei romanzi storici come L’oro e in quelli di viaggio come Dan Yack ma anche in quelli autobiografici, da impostore pienamente cosciente, che confonde genialmente mito e storia, vita e creazione, verità e poesia, esistenza e favola, per mezzo di un modo d’affabulazione la cui eterogeneità, incostanza e complessità è spesso perturbante per il suo procedere per collage e trasfigurazioni, tra tracce di nostalgia, voglia di evasione, esplosioni di lirismo, grazie a una prosa che, erede dei versi de La prosa della Transiberiana e febbrile almeno quanto in Moravagine, e in certi passi de L’Homme foudroyé, corre a tutta velocità, senza freni, priva di gravità, sovrabbondante, lussureggiante, impressionante nelle sue acrobazie che sfiorano la spacconeria, nella profusione barocca – qui prossima e antitetica a quella di Proust – che esplode in una sintassi da orbita missilistica più che aviatoria – imbarazzante il confronto con D’Annunzio – in cui con uno stile acceso riesce a dar conto non solo degli eventi (già aveva riferito di aver fatto il saltimbanco assieme a Charlie Chaplin prima che diventasse Charlot e qui riporta di aver visto l’ultima scena girata da Sarah Bernhardt) ma anche e per prima cosa alla sua maniera d’essere, che si può riassumere con l’aneddoto del botta e risposta con Pierre Lazareff, suo redattore capo a Paris-Soir negli anni Trenta: “Insomma, di’, Blaise, la Transiberiana l’hai presa per davvero?” – “Che cosa cambierebbe, visto che ve l’ho fatta prendere a tutti?”.
Cendrars è perfettamente conscio – “troppe cose da dire”, e con molta urgenza – degli eccessi del suo stile, in particolare ne Le Lotissement du ciel, opera ancor più eteroclita de L’Homme foudroyé, in cui già passava dal suo piccolo Peloponneso privato, tra Marsiglia e La Redonne, ai vagabondaggi con un circo di gitani, poiché qui il salto è da un santo levitante alla terra brasiliana, proseguendo solo di riflesso la propria agiografia per far quella di san Giuseppe da Cupertino (con una u e quindi non proprio dalla Copertino pugliese in cui nacque il santo che tra gli altri ha affascinato Huysmans, Jacob, Michaux, e il Paul Auster di Mr. Vertigo), nella sezione “Le nouvel patron de l’aviation”, che precede “La Tour Eiffel sidérale”, sottotitolata “Rapsodie de la nuit”, dedicata a Oswaldo Padroso, un fazendeiro sudamericano innamoratosi di una stella, figura inventata a partire da Paulo Prado, uomo d’affari, e da Oswald de Andrade, poeta, incontrati durante il suo primo soggiorno nello stato di San Paolo.
Tutto comincia il 31 marzo 1924, allorché i tre fanno tappa nella fazenda del Morro Azul, proprietà Limeira, circondata da campi di caffè e di canna da zucchero. Qui Luíz Bueno de Miranda, eccentrico ex impiegato di Prado che nelle notti insonni si diletta in astronomia, ha scoperto una nuova costellazione da lui soprannominata “Torre Eiffel siderale” per via della sua configurazione e per il suo amore verso la Francia, la cui società astronomica si era però rifiutata di registrarla poiché si trattava di stelle già repertoriate. Tra il 1924 e il 1939 lo scrittore ormai di successo come poeta-bardo della Torre Eiffel compirà ben quattro tentativi di raccontare quella storia, riuscendoci infine nel 1949. Della “lottizzazione del cielo” fa d’altronde parte la sua mano destra, “siderale” perché la crede esiliata nella costellazione di Orione a vegliare sulla sua “Vita Nuova” di poeta, dopo il sacrificio redentore.
Dalla strada, e verso il cielo, è questo frammento di prosa barocca, debordante, celestiale, acrobatica, e veloce, priva di freni, così sovrabbondante, lussureggiante, impressionante, quasi in assenza di gravità.
Una dinamica ascendente verso le stelle, come il medievale santo capace di levitare, come la moderna torre parigina di metallo, tempi tenuti assieme come in un motore o in un quartetto d’archi, up-tempo.
Lo scrittore una volta ha affermato: “Sono un poeta per il quale tutto il mondo è perpetuamente presente. Conosco il mondo, ho visto il mondo, posso parlare del mondo.” Fino alle stelle, e forse anche oltre…
Marco Settimini
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Visione dal romanzo Le Lotissement du ciel
La Tour Eiffel sidérale : Rapsodie de la nuit
Di colpo la rampa del primo cinema di Glareola s’incendiò e tutta la città si precipitò verso un manifesto dai colori fiammeggianti. Vi si annunciava I misteri di New York con Pearl White. Svuotatasi la strada, approfittai per premere sull’acceleratore, uscire dalla città liberando il mio scoppiettante tubo di scappamento e attraversare in tromba il vecchio ponte di legno traballante, e poi, percorsi settecento metri, infilarmi sulla riva destra, in un dirupo profondo di cui scalai le scarpate tutte incastonate di monconi millenari e di grandi alberi solitari mezzi carbonizzati, zigzagando, svoltando su bordi a picco, poggiando sempre sulle ruote di destra, salendo, salendo a una velocità folle, strappando, sollevandomi, prendendo curve alla corda, su due ruote, come nei film d’inseguimento, beccheggiando, sobbalzando nei solchi e nei dossi, arrampicandomi, girando su me stesso, innalzandomi sempre più, come un cavatappi, viaggiando a una velocità folle, con la mia macchina che riempiva la montagna del baccano del mio motore dalle riprese fulminanti che riecheggiavano tra le pareti rocciose della stretta gola, lasciando dietro di sé una scia d’olio di ricino il cui odore m’inebriava come il melismo dei suoi sei cilindri segnalando a distanza la mia ascensione a spirale, ed io sempre acceleravo, evitando di giustezza, tanto la notte era buia e la pista mal tracciata, blocchi di roccia distaccati, monconi di legno, tronchi sradicati, giganti abbattuti, imbuti, arbusti, sterpaglie, frane di pietre, e di esser buttato fuori nei tornanti bruschi, senza più il mio sedile, i pneumatici, gli ammortizzatori, le molle gementi, i freni stridenti, le ruote saltellanti, come se avessi voluto recuperare il tempo perduto durante il pomeriggio sulla montagna di fronte, mentre più salivo ora su quell’altra, meno avevo voglia di arrivare in alto, perché il tempo non contava più in quella solitudine notturna e selvaggia – a mezza costa, la foresta si era fatta densa, e sotto i grandi alberi e le alte fronte irreali che ritagliavano i miei fari, la notte spessa, assoluta, calda, resistente, cedeva allo squarciare dei fari come una pelliccia che si tasta e di cui si valuta il pelo con le dita per apprezzarne la consistenza e la morbida qualità, v’immergevo il mio viso ardente, chiudendo gli occhi – poiché il tempo non conta la notte quando ci si lascia portare dal genio della musica, col quartetto Poulet che suona in sordina, come me, sicuro dei suoi riflessi e del suo strumento, virtuosisticamente…
L’ultimo ripido pendio, una rampa scoscesa, rialzata, una costa dritta e tesa come una corda d’acrobata annodata in cima a un campanile un giorno di fiera o di mercato in un villaggio e sulla quale un uomo avanza in equilibrio instabile, assicurato appena dal suo bilanciere – il danzatore sulla corda! un sogno che ho spesso vissuto durante la mia infanzia, e, arrivato in cima al campanile, facevo un volteggio sulle braccia della croce, una piroetta dove c’è il gallo dorato, i piedi per aria, la testa in giù, e la terra era scomparsa, la terra, il campanile, i tetti, la piazza, la fiera, da basso non c’era più nient’altro che del vuoto, ed io non avevo le vertigini, e planavo nel vuoto deliziosamente come la luna a testa bassa, i piedi per aria! – e l’ultimo pendio, molto ripido, sboccava in pieno cielo, su un balcone, su una specie di spianata sospesa, una tavola di roccia nuda che dominava la valle del Tieté e lo spruzzo di luci di Glareola, nuotando nei suoi meandri, a mille metri di profondità, l’orizzonte di fronte, sull’altra riva, chiuso dalla sagoma della Sierra della Cascata del Cane, ritagliata a mo’ di un dorso di balena arenata, e che era uno schermo nero sul cielo stellato, e quando, voltando le spalle a questa sacca occidentale pullulante di luci elettriche e di stelle, si cercava d’orientarsi, ci si trovava persi in fondo a un circo ricolmo di luna, testa a testa con delle montagne altezzose, in primo piano, tutto un massiccio a forma d’anfiteatro di foreste e di piantagioni annidate in gradoni su differenti piani e a differenti livelli, che s’indovinavano più o meno vicine o distanti e a cui dovevano condurre le oscure gole nere, le colate di foresta fissate come colate di lava pietrificata che cementavano i differenti rilievi sui differenti livelli, tutto questo massiccio calcareo e nero come carbone sotto la luna diffusa, compartimentato e distribuito come la solitudine dei Camaldolesi in una vecchia incisione italiana o come la montagna dai mille Buddha in un’antica stampa cinese, scenografia barocca, tormentata, scavata, nella quale dei cammini, delle piste, dei sentieri indotti di luna serpeggiavano in tutte le direzioni, andavano a perdersi nelle lontananze, e lungo una larga sciancratura e come attraverso un vetro che vi si adattava con esattezza si scopriva un altro piano del cielo crivellato di stelle, ma appannate e polverose, dipinte come su una tela di fondo spiegazzata, troppo vasta, distesa e disaminata, di cui ci si è troppo serviti e, tra le cui fenditure e la trama usurata a forza d’esser stata arrotolata e srotolata come quella di un panorama nella vetrina di un’agenzia di viaggi, vedevo scintillare delle piccole luci a eclissi che non erano le piccole lampadine cangianti di una pubblicità qualsiasi, né i miliardi di lucciole che palpitavano quella notte ovunque posassi gli occhi, ma quelle di un treno in marcia all’estremo orizzonte nord, il quale si spostava lungo creste successive e invisibili, e che tuttavia disegnava col suo progredire, il suo avanzare come un bruco, lampeggiando nel suo allontanarsi e di cui credevo di percepire l’ansimare della locomotiva – mi ero fermato in tempo sulla spianata lunare, avevo stoppato il mio motore, spento di riflesso i miei fari, ma il quartetto Poulet suonava sempre in sordina – credevo di udire l’ansimare della locomotiva che si spolmonava sui versanti, all’estremo orizzonte nord, vomitando fasci di scintille…
Blaise Cendrars
*traduzione di Marco Settimini
