Nonostante il carico di insoddisfazione, a tenere in alto i monologhisti di Thomas Bernhard ci sono raffiche di veemenza alpina. I loro propositi privi di senso pratico – filosofia, musica classica, storia dell’arte e “scienze” non ben definite – li etichettano come outsider. Le commedie misantropiche in cui vivono richiedono la visuale solitaria di queste attività intellettuali. Il disprezzo corrisponde all’ultimo stadio dell’isolamento, che alla fine si reincarna nella libertà. La particolare magia di Bernhard sta proprio nel fatto che questi uomini – e sono sempre invariabilmente uomini – sono nevrotici ben circoscritti, ma anche sorprendentemente elastici, pietosamente fragili ma anche pieni di vitalità. I suoi romanzi dimostrano che anche i cinici possono avere una grande anima. Come altro si può spiegare la gioia implacabile che irradia da ogni annichilente flusso di coscienza?
Ogni opera di Bernhard è un grande deposito di soprusi sociali, sia reali che immaginari. Mostra dei personaggi costretti ai margini dalle loro condizioni fisiche: il protagonista senza gambe di Una festa per Boris (1968); il medico paralitico in La partita a carte (1969); la moglie di Konrad, confinata su una sedia a rotelle in La fornace (1970); Rudolf, affetto da sarcoidosi in Cemento (1982). Questi personaggi sono spesso oggetto di tremende derisioni, un’umiliazione che Bernhard, lui stesso malato cronico, conosceva fin troppo bene. Ricoverato in ospedale a diciassette anni per una pleurite e contraendo in seguito la tubercolosi, la sua fu una vita di permanente e spietata invalidità. “Il ragazzo storpio e Pittioni [un insegnante vittima di derisioni] furono per me le figure più importanti a scuola” scrisse nel suo libro di memorie, Gathering Evidence, “furono loro a tirare fuori, nel modo più deprimente, tutto il peggio di una società crudele”. Per Bernhard, la sanità mentale e il successo sono sempre sospetti, in quanto istigano gli individui sani alla violenza contro quelli meno fortunati. I suoi romanzi sono risposte a quella violenza, fantasie vendicative di una minuziosità spinta ai limiti dell’assurdo. Ma nonostante la ricerca della più banale e insignificante infrazione, i crimini del mondo superano sempre e comunque i rimedi. L’impossibilità è il fulcro drammatico di ogni romanzo di Bernhard.
I suoi monologhisti ingaggiano una sorta di combattimento a vuoto. A rendere gli scontri sempre così intriganti – e così credibilmente divertenti – è la presenza di un solo contendente. Anche nel caso in cui ci sia l’antagonista – la sorella di Werthheimer in Il soccombente (1983), per esempio –, questo viene filtrato attraverso la coscienza del monologhista, modellato nella sottile argilla del risentimento. Le ingiustizie sono elencate, ingrandite, allungate come caramelle morbide, fino ad assumere le dimensioni di un cartone animato. Queste enumerazioni esaustive richiedono la libertà contemplativa dell’isolamento, o il completo ritiro dalla società o il tramite di un discorso a un pubblico passivo. I monologhisti tendono a confinarsi in spazi su cui hanno la sicurezza, a ragione (o a torto), di avere il controllo. I fratelli di Amras (1964) occupano una piccola torre; Konrad e sua moglie abitano nel cementificio abbandonato; Roithamer, in Correzione (1975) a poco a poco riduce i suoi spostamenti a una soffitta; Koller si limita alla Cucina Pubblica Viennese.
I bastian contrario bernhardiani appartengono tutti alla stessa specie, come un set da collezione.
I mangia a poco (1980), riedito di recente da Spurl Editions, con una nuova traduzione di Douglas Robertson, mette in mostra le diverse caratteristiche tipiche del romanzo bernardiano. C’è l’intellettuale ossessionato (Koller); l’ascoltatore per lo più passivo su cui riversa lo sbobinamento dei suoi pensieri (un anonimo compagno di scuola); esempi di volgarità austriache (gli eponimi mangia a poco); la ricerca di perfezione estetica o intellettuale; soluzioni limitate; e il mesmerico flusso narrativo di una mente sotto coercizione. La trama, così com’è, funge da armatura per lo stampo della coscienza di Koller. Questo, morso da un cane, approfitta dell’amputazione alla gamba, e del conseguente indennizzo legale, per dedicarsi totalmente all’opera della sua vita, un lungo saggio intitolato Fisiognomica. Non si conoscono i dettagli del saggio – occultamento e incompletezza sono infatti tratti distintivi del monologhista di Bernhard – ma Koller è convinto che i mangia a poco, un gruppetto di quattro uomini che mangiano ogni giorno alla Cucina Pubblica Viennese, siano in qualche modo il centro del suo progetto. Gli sono simpatici perché non si prendono gioco di lui per la gamba mancante, mentre tutti gli altri abitanti della città si sono guadagnati la sua più profonda antipatia. Il conflitto riveste per lui un’importanza fondamentale: “Doveva andare sempre e comunque contro qualcosa; la sua stessa esistenza ne era dipendente”. Queste parole potrebbero essere attribuite al paranoico principe Saurau di Perturbamento; al virtuoso di piano mancato Wertheimer ne Il soccombente, al feroce scrittore-narratore di A colpi d’ascia (1984), o a uno qualsiasi dei bastian contrario bernardiani. Appartengono tutti alla stessa specie, come un set da collezione.
Qual è la genealogia dell’aggressività retorica di Bernhard? Si riferiva al nonno materno, Johannes Freumbichler – progenitore dei monologhisti, amato tiranno, scrittore oscuro di romanzi bucolici – come “l’unico essere umano essenziale nella mia vita e nella mia esistenza” e “il mio unico insegnante”. Anche i grandi isterici e catastrofisti europei perseguitano i suoi romanzi. C’è in lui qualcosa del pessimismo di Leopardi; della passione di Dostoevskij; dell’azione immediata di Kleist; delle esagerazioni di Niezsche; della tetraggine di Schopenhauer. Beckett è permeante – nel senso di una voce che medita senza vita come un arto preso in trappola – così come l’ipersensibilità di Kafka. (Ho sempre pensato che l’interminabile studio di Konrad sull’udito in La fornace sia parallelo all’ossessione del roditore per il rumore ne La tana). Musil, suo predecessore e conterraneo, gli insegnò il potenziale digressivo della banalità. Nella sua sintesi di queste grandiose fonti, l’innata irritabilità evolve in una vigilanza totalizzante.
Rimane in sospeso la questione della serietà di Bernhard. Dobbiamo prendere per buona la sua angoscia, o queste miserabili creazioni sono follie di un caustico burlone? Più si legge, più diventa difficile fare una distinzione. Nella loro ripetitività, nei mulinelli ossessivi, nei coinvolgimenti personali e nelle sottili variazioni, ogni monologhista assomiglia a un comico che recita una parte solo in apparenza improvvisata, ma che in realtà è stata provata e rifinita nei minimi dettagli. I richiami servono ad ampliare e approfondire l’effetto di ogni invettiva. Si prendono posizioni, si qualificano e si ribaltano. Sono attacchi dimensionali, come un’idea che abbia accumulato una massa fisica. Prendiamo per esempio quel che dice Koller sulla “massa”:
Il novantanove per cento delle persone tradiscono se stesse fin dal momento della nascita consegnandosi alla massa, diceva. L’uomo di intelletto perciò deve ingaggiare fin dalla nascita una lotta contro la massa, deve tener testa alla massa e fronteggiarla, solo così dimostra di essere uomo di intelletto. Chi si arrende a questa massa, e fosse anche in un solo punto, rinuncia a essere un uomo di intelletto. Che l’uomo di intelletto si trovi però, come è naturale, ad avere sempre la massa contro di sé e quindi ad avere inevitabilmente, per dirla con un certo pathos, l’intera umanità contro di sé, è chiaro… Tutti, anche quelli che lottano contro la massa e quindi contro l’idiozia, in fondo provengono dalla massa ed è logico e insieme naturale che da questa massa vengano di nuovo inghiottiti.
Bernhard mostra un’attenzione formale per il ritornello al pari di una villanella o di un rondò. Queste violente requisitorie possiedono un nucleo come un ritornello, un’idea o un’opinione che torna e ritorna in un movimento che la rende abituale; la posizione originale è stabilita con precisione salvo poi essere abbandonata dopo averle fornire tutti i rinforzi possibili. Lo schema fraseologico di Koller ha però sia una funzione strutturale che musicale. Ogni ripetizione di “la massa” è come un chiodo conficcato sul lembo di una tenda gonfiata dal vento. Nel mezzo di forti tempeste di improvvisazione fissa il passaggio alla pagina. La variazione (“uomo di intelletto”, “non è affatto un uomo di intelletto”, “idiozia”) e l’esagerazione (“fin dal momento della nascita”, “solo così”, “fosse anche in un solo punto”, “l’intera umanità”) prolungano l’attacco o lo mettono in salvo da ogni commento. Il finto finale razionale – “è logico e insieme naturale” – è un sottile riferimento al fatto che tutto questo sarebbe accaduto a chiunque si fosse messo a riflettere sulla questione con maggiore attenzione. Bernhard estende sempre inviti alla complicità.
I suoi monologhisti sono nomadi della mente, che si spostano da una fortificazione all’altra, che accumulano riserve intellettuali per poi tralasciarle inevitabilmente nello scoprire una piccola crepa nelle mura. Tentano e abbandonano una serie di protezioni concettuali. Accatastate una sull’altra, queste strategie inducono nel lettore una certa passività. Rotta la cisterna dei pensieri, l’inondazione lo sommerge finché il recipiente si è svotato. Non c’è tempo per riflettere, o per mettersi in discussione, o per chiarire. Lo stile bernhardiano investe con la sua velocità, i pretesti logici, le qualifiche e contro-qualifiche, l’assolutismo. L’effetto è inebriante anche quando erode le difese. Leggere Bernhard è spesso un esercizio di sottomissione. Per come lo ha descritto Gary Indiana, è anche un sollievo. Richiedono grande perseveranza, ma si è grati a questi romanzi, che ammoniscono l’animo rachitico della vita moderna – e con questa i suoi avvocati e i complici. Non mostrano alcuna pietà per l’imbecillità, la volgarità, la presunzione o il potere. Sono rituali concisi di rifiuto. Smettere di parlare non è morire, come per Beckett, lo è invece il coinvolgimento in cose che si disprezzano: la politica, la storia, la cultura, l’informazione, la brama, i pettegolezzi, la tecnologia o l’innalzamento dei mari. I suoi romanzi danno forma all’ idea condivisa secondo cui ogni individuo è dilatabile da forze impersonali che non riconosce né comprende.
Le negazioni di Bernhard deformano le caratteristiche conosciute del romanzo realista. Trama, descrizione, crescita e soluzione sono frantumate da forti ondate di disprezzo. Ma quel che può sembrare a primo acchito una voce di costrizione disperata, sorprende in realtà per l’apertura e l’enfasi barocca. L’ubiquità dello stile di Bernhard nella letteratura nazionale lo rende permeante e agnostico verso la cultura. Riflettere su queste riproduzioni significa mettersi seriamente a riflettere sull’ultima metà del secolo. Dire no a un mondo che non riconosce il valore di un individuo – un mondo di fantasia consumista, di collasso ecologico, di censura puritana, di sfacciata demagogia e di levigazione algoritmica – significa comprendere l’appello contemporaneo dei ripudi di Bernhard. Il seguito dell’invettiva bernhardiana non sarebbe tanto ricco e vario se il mondo in cui viviamo non si ostinasse a essere così odioso, terribile, confuso e crudele.
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Lanciate una pietra tra la folla dei grandi e recenti romanzieri europei e di sicuro ne colpirete uno dai riconoscibili tratti bernardiani. Il favolista italiano Italo Calvino definiva Bernhard, con il quale condivideva la visione disincantata sul mondo, il più grande romanziere esistente nel 1978. I romanzi pessimisti di W.G. Sebald fanno un uso costante delle attribuzioni annidate – “Di tanto in tanto, così ricordava Vera, disse Austerliz” – come per scuotersi di dosso il fardello dell’onniscienza. Bernhard è riconoscibile nel torrenziale massimalismo di László Krasznahorkaic, così come nelle frasi complesse e intrecciate di Javier Marías. Andreas Ban, il protagonista del capolavoro di fine carriera di Daša Drndić, Belladonna (2012) e EEG (2016), è un accumulo di risentimento e rabbia degno di un qualsiasi romanzo di Bernhard. Non si tratta di accostamenti uniformi né di precise imitazioni. Sebald è più malinconico che arrabbiato, per esempio; Krasznahorkai è di un misticismo apocalittico che Bernhard non potrebbe mai. Ma le caratteristiche formali della prosa di Bernhard – le frasi lunghe e auto-sabotanti, la capacità di respingere o attrarre gli argomenti, l’ossessione per la morte e la rabbia incandescente – offrono degli agganci immaginari a delle atrocità altrettanto terribili. Uno dei paradossi che colpisce di più in Bernhard è che si affaccia alla politica solo di sbieco, ma la sua tecnica offre un appiglio concreto a molti altri scrittori di orrori politici. Lo stile di Bernhard è accomodante, sia che si desideri una distanza fredda e astratta dal mattatoio del ventesimo secolo, o una vicinanza viscerale alla sua criminalità e al nichilismo.
In America latina, lo stesso stile ha modellato la forma della paranoia politica, del rimorso e del disprezzo di sé. Il romanzo di Roberto Bolaño Notturno Cileno (2000) è costituito dall’ampollosa confessione sul letto di morte di Padre Urrutia – prete gesuita, critico letterario e monologhista bernardiano – in un unico paragrafo lungo un libro che riflette sulla posizione degli intellettuali durante l’era di Pinochet. In un romanzo precedente, Stella Distante (1996), descrive in dettaglio la collaborazione di un mediocre poeta-torturatore con le squadre della morte cilene. (Un esempio dei versi scritti in cielo dal poeta: “La morte è amicizia / La morte è il Cile / La morte è responsabilità”). Bolaño, come Bernhard prima di lui, rielabora la falsità e codardia di una patria abbandonata al suo destino. Altrove, Horacio Castellanos Moya per il rabbioso ed eretico Revulsion: Thomas Bernhard in San Salvador (1997), in cui un professore in esilio, tornato a casa per il funerale della madre, sviscera il suo paese natale, ricevette minacce di morte in El Salvador – anche se è il suo settimo romanzo, Senselessness (2004), a rielaborare in modo efficace lo schema bernhardiano. Il romanzo parla di un esule politico che accetta un lavoro di revisione di un rapporto di 1.100 pagine sulle torture e omicidi della popolazione indigena di un anonimo paese dell’America centrale per mano del regime militare. Le frasi attorcigliate tradiscono la chiara influenza di Bernhard, non esprimono rabbia, ma una paura paralizzante. Sia Bernhard che Moya scrivono con un senso di impotenza, anche se in quest’ultimo è conseguenza della struggente e paranoica consapevolezza di vivere sotto una dittatura. Il narratore non deve infatti temere solo idioti e persone volgari, ma anche informatori, assassini e sociopatici. Il rigoroso sguardo indagatore bernhardiano, con la sua diabolica velocità e meticolosità, si è elevato al livello di rappresentare l’ingiustizia.
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Comunque siano i romanzi del futuro, il seguito di Bernhard non è affatto scontato.
Portano il marchio di Bernhard anche opere in inglese molto più recenti, nonostante il dislocamento formale e tematico differisca di molto dalle controparti europee e latinoamericane. Mentre queste immergono l’individuo nella politica, le prime sono totalmente ossessionate dalle nevrosi individuali e dai conflitti interpersonali. Integrando diversi riferimenti a Bernhard nelle sue pagine, Satin Island di Tom McCarthy (2015) racconta di un consulente etnografo che studia le “operazioni simboliche” che governano una monocultura. Scusate il disturbo (2017) di Patrick Cottrell usa l’umorismo feroce per esplorare l’alienamento e l’estraniamento familiare. Antonio, il narratore del fitto e spiralato Aphasia (2020) di Mauro Javier Cárdenas dissolve le crisi paterne nel solvente dell’arte, della cultura e del sesso. Le frasi lunghe ed eleganti di Cleanness (2020) subiscono un’accelerazione grazie a sinuose lussurie e peccati. Reinhardt’s Garden (2019) di Mark Haber e The Organs of Sense (2019) di Adam Ehrlich Sachs sono esempi riconoscibili delle commedie bernhardiane dell’illogicità. In alcuni casi queste opere mostrano l’aggressività tipica dei monologhisti, ma più spesso si adagiano sulle rovine barocche della forma, ripopolate di tensioni, offese e ansie contemporanee. La duttilità della tecnica bernhardiana si mantiene anche quando la pressione della sua rabbia si reinterpreta o muta. Sembra capace di resistere alla sua stessa gentrificazione.
Quale direzione potrebbero seguire i romanzi bernhardiani? La forma di essenziale estemporaneità non pone limiti al potenziale, ma è comunque improbabile che i monologhisti possano diventare degli eroi. Ci sono invece solitari che agiscono all’orizzonte di una situazione che spesso hanno loro stessi concepito. Uno dei maggiori risultati di Bernhard è proprio quello di elevare il loro risentimento a un’affermazione mascherata. Senza questa trasformazione critica, i monologhisti sarebbero solo figure sottili e flebili, squinternati farneticanti sul punto di cedere a idee di scarso contenuto tanto quanto di opporvisi. Ampliano, invece, la tradizione dell’Uomo del sottosuolo di Dostoievskij, personaggio dalla linea politica ambigua, inchiodato tra l’autocommiserazione reazionaria e il rifiuto dell’emancipazione. Mentre internet crea delle comunità sempre più granulari – organizzazioni tribali fondate sull’esclusione, l’odio, l’antiintellettualismo o la disinformazione –, nuovi modelli di monologhisti si mettono a servizio delle possibilità dell’immaginario. Gli aspiranti scrittori non hanno che da guardarsi intorno. Il mondo è sempre più pieno di risentimento personale, ingiustizie inventate, capri espiatori, consapevolezze da pillola rossa. Comunque siano i romanzi del futuro, il seguito di Bernhard non è affatto scontato.
Dustin Illingworth
