Il mercato italiano del fumetto è oggi il quarto al mondo e cresce del 37% annuo, secondo le stime più recenti dell’AIE, per un valore (secondo una stima indipendente di Matteo Stefanelli dell’Università Cattolica di Milano) di circa 200 milioni di euro. Un dato tanto più significativo vista la stagnazione dell’editoria nel suo complesso e il calo del comparto edicola, e una crescita alimentata dall’enorme successo di alcuni titoli e dall’emersione di una nuova e significativa coorte di autori. Per indagare lo stato del fumetto italiano in questo momento favorevole, ne abbiamo scelti sei – due autori affermati da tempo emigrati in Francia, Alessandro Tota e Manuele Fior; due membri della “nouvelle vague” emersa dalle autoproduzioni, Ratigher e Dr.Pira; un veterano (tra i diretti responsabili di questa crescita), Gipi; la giovanissima fondatrice di una delle riviste autoprodotte più interessanti, Bianca Bagnarelli –, chiedendogli anzitutto il loro punto di vista sull’attuale situazione.
Questo pezzo è uscito su Linus
“È possibile,” dice Tota, “che i numeri di Gipi e Zerocalcare abbiano avuto un impatto ‘per se’: il fumetto ‘vende di più’ semplicemente perché nel computo generale ci sono le centinaia di migliaia di copie dei libri di Zerocalcare. Detto ciò, un impatto c’è anche nella misura in cui fanno andar bene le loro case editrici, che possono pubblicare altre cose magari meno sicure.”
Secondo Fior, “Il successo di singoli titoli o singoli autori non può ancora avere grossi effetti sul sistema, perché ancora in Italia si tende a fissarsi sul singolo personaggio o sul singolo nome, a creare il ‘caso’, piuttosto che riflettere sul discorso generale, sul fumetto come linguaggio”. Per Ratigher si tratta addirittura “di qualcosa di non sfruttabile, in quanto legato al fenomeno dei best-seller: numeri del genere hanno a che fare con meccaniche del mercato del libro che solo incidentalmente hanno beccato dei fumetti – fortunatamente dei fumetti belli – ma perché la magia possa passare ad altri autori e libri serve un enorme lavoro culturale.” Lo stesso Gipi si limita ad affermare la propria speranza circa il fatto che “le buone vendite di alcuni titoli aiutino gli editori a investire su giovani autori e magari tutto questo dia maggior determinazione a esordienti che vogliono fare del fumetto il loro lavoro.”
Anche per il Dr.Pira il caso Zerocalcare non può essere paradigmatico: “vi si incrociano due caratteristiche specifiche: l’uso intelligente di Internet, dove ha conosciuto una diffusione crescente e poi addirittura virale, e il fatto che i suoi fumetti hanno un elevato tasso di identificazione. Lo stile di vita del protagonista, i suoi problemi, i riferimenti pop, sono cose in cui la gente si riconosce. Pensa anche a Sarah Andersen, altro fenomeno in rete e in libreria. Chiaro che però funziona solo se sei veramente così, altrimenti ti uscirebbe una cosa insincera.” Sulla stessa linea Bagnarelli: “Zerocalcare è un caso a parte, ha trovato tematiche di costume che interessano a tutti e un modo intelligente per parlarne. Il successo di Gipi, invece, credo faccia più parte di quell’onda lunga di sdoganamento del fumetto come ‘arte degna’. Sicuramente il loro lavoro ha portato, o riportato, i fumetti in case dove mancavano, ma perché tale breccia produca risultati bisogna fare di più, specie a livello di distribuzione: nelle librerie di catena di medie dimensioni, ad esempio, è difficile vedere un vero catalogo di fumetto, c’è solo il libro che sta vendendo in quel dato momento.”
Zerocalcare ha cominciato dall’underground e poi ha trovato una formula molto efficace col suo webcomic. L’autoproduzione è diventata imprescindibile?
“Oggi,” spiega Bagnarelli, che ha fondato la sua rivista autoprodotta, Delebile, “l’autoproduzione è un passaggio quasi obbligato: le riviste da edicola sono sparite, quindi è normale cominciare così. La mia generazione ha trovato un solco tracciato da Canicola e si è mossa di conseguenza. Vale anche la pena dire che le differenze tra le due scelte sono poche: la figura dell’editor nel fumetto italiano quasi non esiste e il guadagno è ugualmente basso, quindi se l’editoria non mi dà né un’esperienza di crescita professionale né un sistema distributivo che arrivi a molta più gente, allora tanto vale che mi autoproduca.”
Canicola fu co-fondata proprio da Alessandro Tota: “nacque come rivista, poi divenne casa editrice. La portavamo ovunque, ai festival anzitutto. I giovani possono fare gruppo e creare realtà sistemi di finanziamento, è divertente e funziona, però non ti dà da mangiare. Oggi i webcomic sono un tipo di autoproduzione che va molto, è vero, ma solo in alcuni generi: la fruizione online avviene per lo più durante gli orari di lavoro, la gente vuole staccare un po’ quindi cerca il comico, su generi più seriosi non ha lo stesso impatto. E non dimentichiamo che poi, per monetizzare, serve comunque il libro cartaceo.”
“Trovo interessanti,” continua Tota, “gli esperimenti come il ‘Prima o mai’ di Ratigher, in cui i lettori ordinano il libro prima della sua produzione, come in kickstarter: a volte permette pure di guadagnarci di più. Il problema è che in questi casi gli autori devono diventare imprenditori e promoter di se stessi, e chi non vuole o non sa esporsi avrà sempre più difficoltà.
“Anch’io guardo con interesse al ‘prima o mai’,” afferma Fior, “il cui principale difetto è però che dopo il ‘prima’, appunto, c’è il ‘mai’: il libro scompare dopo la stampa, e per un autore il ‘fuori catalogo’ è lo scacco più totale. Ma, appunto, mi interessa, visto anche che che gli editori non fanno più il loro lavoro: in Giappone l’editore è uno sparring partner costante dell’autore, da noi molto meno, e allora perché mai dovrei lasciargli il grosso delle percentuali? Io sono fortunato ad aver avuto Igort, che tante volte in Coconino mi ha mazziato.”
Secondo Ratigher, ideatore del sistema, “ormai, visto quanto sono esigui gli anticipi e quanto è debole la distribuzione, andare in casa editrice per un fumettista non è per forza un punto d’arrivo. Mi faccio del male ad autoprodurre? Sì, ma con una casa editrice me ne farei di più.”
L’Almanacco dei Fumetti della Gleba del Dr.Pira ha fatto il tutto esaurito proprio col ‘prima o mai’: “Per il tipo di cose che faccio funziona molto, anche per la libertà formale e strutturale che mi garantisce, ma è chiaro poi che non tutti vogliono, o reggono, una simile libertà. Inoltre, ad autoprodurre c’è sempre il rischio di finire a fare cose un po’ ‘piacione’, o di non cambiare mai ciò che sta funzionando: pensare che ci sia l’editore cattivo che vuole fare solo cose commerciali a volte è più facile.”
In un contesto di crescita generale, il fumetto da edicola non se la passa bene: le riviste-contenitore in stile Corto Maltese sono scomparse da tempo e il cosiddetto “fumetto popolare” patisce un’emorragia di lettori.
“È vero,” dice Tota, “Si vende meno in edicola, ma le riviste hanno smesso di funzionare decenni fa, mi pare difficile rilanciarle a meno di inventarsi qualcosa di straordinario sia nei contenuti che nella forma. In Francia, dove pure il mercato è fiorente, c’è lo stesso problema. Poi una rivista deve produrre fumetti in modo serrato, e allora i fumettisti li devi pagare in modo altrettanto serrato. Il fumetto Bonelli, invece, mi pare fermo a livello di idee, ci sono stati tentativi di innovazione ma troppo blandi rispetto alla rivoluzione che ci vorrebbe. Storie singole senza continuity, protagonisti-‘maschio alfa’ che sembrano usciti dagli anni ’40, mancanza di un linguaggio visivo fresco, e soprattutto storie deboli.”
“Anche i supereroi,” aggiunge Fior, “hanno conosciuto momenti stagnanti, ma poi ci sono state rivoluzioni come quelle di Miller e Moore, dopo le quali si è riassestato tutto, sì, ma in modo nuovo. Al fumetto popolare italiano quella rivoluzione manca ancora. Tra l’altro, come diceva Alessandro, in Italia manca molto la possibilità di serializzare un’opera: le riviste e i volumetti da edicola lo permetterebbero – pensa a tutti quei manga che si estendono per mille e più pagine – e sarebbe una grande svolta editoriale ma anche contenutistica, io stesso vi parteciperei volentieri. Di autori che hanno la ‘maggior età’ per farlo ce ne sarebbero, sarebbe bello se si sfruttassero a fondo: qua in Francia ci sono opere come Donjon di Lewis Trondheim e Joann Sfar che sono sia ‘pop’ che di alta qualità, e funzionano benissimo sul mercato. Certo: sono cose nuove.”
Bagnarelli, che alla nuova generazione appartiene, la mette in modo perentorio: “compravo sempre Dylan Dog e Martin Mystere, ci sono cresciuta, eppure ho smesso di prenderli, non ci trovavo più niente che mi interessasse: più che di testi, di dialoghi, credo sia proprio questione di struttura delle storie e loro tipologia, non riescono più a interessarmi in alcun modo.’’
“L’edicola è in crisi?” sorride il Dr.Pira “Dipende cosa cerchi. In edicola ci sono anche cose come Scottecs, che è partito con un canale YouTube e poi ha fatto il botto. A di là di ciò, credo che ci sia un problema di scarsa fiducia nel pubblico, gli editori giocano al ribasso puntando su storie che sembrano ‘testate’ ma in realtà sono solo vecchie: ‘la gente non capirebbe’ è un pensiero letale.”
Ratigher, emerso dalle autoproduzioni come Pira, in Bonelli ci lavora anche: “la crisi del fumetto da edicola,” spiega, “in realtà deriva dalla crisi dell’edicola: ci si va meno, ci sono meno edicole, e quindi si comprano anche meno fumetti. Rispetto alla Bonelli, credo ci sia in ballo anche un delicato cambio generazionale: da un lato molte serie hanno uno zoccolo duro di lettori più vecchi della media, dall’altro non sempre è facile arrivare ai giovanissimi. Io stesso sono stato chiamato, assieme ad altri, per cercare di iniettare idee nuove e forme nuove: vedremo se ci riuscirò. A me personalmente interessava imparare a fare quel tipo di fumetto, che del resto fa parte della mia formazione. Averci a che fare ti fa anche vedere i grandi personaggi dietro a un colosso simile, c’è ancora un patrimonio a livello di professionalità e cultura del fumetto che va assorbito, anzi per me farlo è proprio un dovere morale. La questione della distribuzione, comunque, è un problema aperto. Il fatto che molti editori di fumetti facciano una parte consistente del fatturato con le fiere è indice anche di questo.
Le fiere e i festival però funzionano: Lucca Comics & Games è ormai un fenomeno di costume, e anche le altre non smettono di crescere.
“È vero,” dice Fior, “per il fumetto oggi quella fieristica è una dimensione cruciale, capirai che se fai una tiratura di duemilacinquecento copie, allora venderne quattrocento in un colpo è decisivo. Un rischio è che le fiere grosse perdano del tutto la vocazione autoriale, diventando un misto tra parchi giochi e mercatoni, ma devo dire che se vado a Lucca e vedo Luca Boschi vestito da Topolino, io mi sento innanzitutto a casa.”
“Mi piace molto,” dice Pira, “la BilBOlbul di Bologna, col suo approccio colto, ma soprattutto amo la fiera di Treviso per la sua capacità di integrarsi con la città, facendo conoscere gli autori a gente che al loro mondo è proprio esterna, con iniziative come il far disegnare agli artisti ospiti le vetrine dei negozi locali, disegni che poi rimangono e diventano parte della città.”
Bagnarelli chiede di “tracciare una linea tra festival e fiere: sono due animali diversi. Lucca – e lo dico da persona che ci va ininterrottamente da quindici anni – è un successo, ma anche qualcosa che ha virato sempre più verso altro: giochi, videogiochi, addirittura film, per non parlare di padiglioni-sponsor enormi e che non c’entrano nulla coi fumetti. Ma è vero che anche lì si vende molto. A tutti gli eventi, in effetti, si vende molto, tanto che gli editori scaglionano sempre più le uscite su Lucca, sul blocco Treviso-BilBOlbul (pensa che Jimmy Corrigan di Chris Ware ha trovato una ristampa grazie al fatto che c’era la sua mostra in fiera) e anche sui Saloni del Libro di Torino e Roma, molto importanti anche perché vi si possono incontrare lettori ancora non usi al fumetto.”
Concorda Ratigher, ma allo stesso tempo segnala un problema: “un albo senza l’autore presente in fiera a fare dediche e disegni ormai vende molto meno: pensa che io non ho venduto i diritti di un mio libro in Francia perché non ero disponibile a andare in fiera. Se non fai i ‘disegnetti’, oggi sei fuori: questa è una stortura.
Un’idea su come migliorare ulteriormente l’impatto delle fiere sulla scena arriva da Gipi: “Lucca dovrebbe avere un premio in denaro. Sarebbe bello se un autore potesse vincere qualche migliaio di euro per aver fatto un bel libro, così da poter sopravvivere per un anno e farne un secondo senza patire la fame nel frattempo.”
Altre idee per migliorare lo stato del fumetto in Italia?
Bagnarelli: “fare meno fumetti e curarli meglio. Smettere di buttare sul mercato fumetti brutti e inutili, che magari arrivano a un lettore casuale che li legge, non li ama, e da lì non si interessa più al fumetto. E basta anche col buttare esordi prematuri nell’arena, bruciandoli.”
Concorda Tota: “Bisogna fare meno libri e seguirli di più, in editing e promozione. Oggi che le cose vanno un po’ meglio, l’editoria a fumetti sovrapubblica, beninteso anche a causa di una necessità di conquista e mantenimento di scaffale. Se il libro è anche industria culturale, allora vediamo di fare meno industria e più cultura. E poi serve più lavoro sulla scrittura. Ci sono molti bravi disegnatori, ma troppi non leggono abbastanza e nelle storie si vede.
“È vero,” aggiunge Ratigher, “servirebbe più scrittura, ma è anche vero che è sempre stato così, è il percorso di molti quello di farsi notare prima coi disegni e poi realizzare che bisogna lavorare sulla scrittura.”
Per Fior, infine, proprio perché la situazione è incoraggiante bisogna solidificare: “serve più critica fumettistica fatta bene, più dibattito culturale intorno al fumetto, e far capire a tutti che il fumetto non è una cosa strana che ogni tanto diventa fenomeno di costume, ma un’arte con le sue caratteristiche e un suo linguaggio. Sembra ovvio? Non lo è.”