Mr. Magoo indossa un cappotto, una bombetta, cammina appoggiandosi a un bastone da passeggio. Nel cartoon Trouble Indemnity, l’omino calvo e miope inventato nel 1949 da John Hubley se ne va a spasso per un cantiere edile. Procedendo a centinaia di metri d’altezza tra ponteggi e carichi sospesi, su assicelle filiformi o in equilibrio sopra travi mobili, Mr. Magoo è sempre a un passo dal baratro. In questa come in altre sue avventure esiste in bilico, un millimetro prima del vuoto: eppure non cade mai.
Non si tratta di fortuna, di quella casualità nei cartoon sempre puntuale e strategica: Mr. Magoo non precipita perché non ci vede. Perché leggendo il mondo a partire dalla sua quasi completa cecità ignora che subito sotto di lui si spalanca il precipizio (l’unica volta in cui in Trouble Indemnity nulla lo sostiene e cade a piombo – per rimbalzare comunque dolcemente su un asse di legno – neppure in quell’occasione sta precipitando, perché è persuaso di essere in ascensore: sta semplicemente scendendo).
Non sapere, non conoscere lo spazio e le cose, o meglio conoscere lo spazio e le cose nella prospettiva fiduciosa che lo anima (dunque essere visionariamente inconsapevole), è ciò che protegge Mr. Magoo da ogni eventuale abisso.
Chance, il protagonista di Oltre il giardino di Jerzy Kosinski, condivide con Mr. Magoo cappotto cappello e bastone (in realtà, nella versione cinematografica del romanzo, mentre vaga per Washington, al posto del bastone da passeggio Peter Sellers regge in una mano un lungo ombrello affusolato, nell’altra una valigia di pelle). Ciò che però davvero lo accomuna a Mr. Magoo è l’inconsapevolezza. Una condizione all’apparenza elementare, in realtà ambigua. Possiamo pensare a Chance come a un personaggio stupido, ingenuo, patologico; come a un idiota sapiente, a un sempliciotto, a un autistico, a un puro. Senza necessariamente sfuggire a nessuna di queste percezioni, il personaggio inventato dallo scrittore polacco naturalizzato americano sembra però trascenderle inducendoci a valutare (e a collaudare) ancora un’altra ipotesi: Chance è prima di tutto un’esigenza delle narrazioni.
Vale a dire qualcuno attraverso cui si esprime un bisogno che appartiene all’atto del raccontare: quello di mettere in scena personaggi la cui peculiarità consiste nel risultare, agli occhi di chi li circonda, indecifrabili, irriducibili a una logica, a un codice noto, a un senso. Personaggi cavi, nel senso di vuoti. Ma di un vuoto costitutivo, originario. Questi personaggi, infatti, sono vuoti senza essere mai stati svuotati (un personaggio svuotato sperimenterebbe la perdita e l’inquietudine che alla perdita si accompagna); in essi, inoltre, vuoto non è mai sinonimo di vacuo, la fatuità è un carattere troppo stridulo e ingombrante perché i personaggi cavi possano contenerla.
La molteplicità di definizioni che la figura di Chance è in grado di sollecitare e di accogliere – quello di Kosinski è un personaggio che attraversa la sua storia in stato d’assedio, accerchiato da un instancabile diffuso tentativo di attribuirgli connotati – dipende dunque prima di tutto dal fatto che nelle pagine del romanzo, e poi nelle scene del film, Chance esiste come personaggio cavo. In misura di ciò, chi lo incontra cede alla tentazione di colmarlo pretendendo di intuire o di dedurre un suo ulteriore lineamento.
Chance è un magnete linguistico, una trappola che cattura definizioni, un’esca che serve a far abboccare parole.
Jerzy Kosinski pubblica Oltre il giardino nel 1971. Nel 1979, soprattutto per volontà di Peter Sellers, il romanzo diventa un film diretto da Hal Ashby. A scrivere la sceneggiatura sarà lo stesso Kosinski (che per il suo adattamento vincerà il Best Screenplay of the Year Award della Writers Guild of America e della British Academy of Film and Television Arts). Guardando il film in continuità con la lettura del libro si ha la sensazione che l’adattamento sia stato per Kosinski non tanto un lavoro tecnico focalizzato sul passaggio da un codice espressivo a un altro, quanto un’opportunità di riscrittura del romanzo. Già a partire dalla decisione di spostare la storia da New York a Washington (perché nei circa dieci anni che separano il libro dal film – lo scandalo Watergate è del 1972 – si era modificata in maniera sostanziale la percezione di quale fosse il centro del potere politico), il lavoro di adattamento si configura per Kosinski come l’occasione di tornare su ogni singola scena spesso scegliendo di dilatarne il disegno per renderlo ancora più nitido e rotondo. Per esempio, se nel romanzo il momento dell’incidente che determinerà l’incontro tra Chance e i coniugi Rand è rapido e decontestualizzato, in sceneggiatura Kosinski lo incornicia in una situazione che ha una sua ben precisa coerenza.
Sul declinare della versione funk che Eumir Deodato trae dall’Also Spracht Zarathustra di Richard Strauss – una citazione ironica di 2001 Odissea nello Spazio che connota stavolta un viaggio di tutt’altro tenore rispetto a quello narrato da Kubrick – Chance si ritrova davanti a un negozio che vende televisori. Oltre la vetrina, tra gli apparecchi esposti campeggia lo schermo di una tv a circuito chiuso che trasmette in tempo reale le immagini filmate in strada. Chance si vede sulla superficie dello schermo come in uno specchio. Lo stupore è così grande da fargli distogliere l’attenzione finendo con una gamba incastrata tra due auto.
In altre circostanze Kosinski sceglie di lavorare non di dilatazione bensì di contrazione. Se articolando la asessualità di Chance può permettersi, nel romanzo, una scena palesemente omoerotica – durante un ricevimento Chance viene abbordato da uno degli ospiti, che lo convince a seguirlo in una camera appartata dove si consuma un tragicomico rapporto sessuale descritto per intero – nella versione cinematografica, dovendosi confrontare con un differente sistema di vincoli e di interdizioni, decide di sfumare procedendo per sottintesi.
Ancora una volta ci troviamo di fronte a un lavoro drammaturgico calibratissimo a partire dal quale diventa naturale leggere libro e film in relazione reciproca.
Oltre il giardino è una storia che nel tempo è stata assunta come il racconto satirico dell’umano nel suo rapporto con la televisione. L’attenzione si è in gran parte concentrata proprio sulla pervasività e sugli effetti del discorso televisivo. Nel suo romanzo Kosinski si sofferma più volte a considerare la tv e i fenomeni che le sono connessi: «L’apparecchio creava la propria luce, il proprio colore, il proprio tempo»; «Chance non riusciva a immaginare che cosa significasse comparire alla tv. Voleva vedersi ridotto alle dimensioni dello schermo; voleva diventare un’immagine, entrare nell’apparecchio»; «Sarebbe stato visto da più persone di quante avrebbe mai potuto incontrarne in vita sua: persone che non lo avrebbero mai incontrato. […] La televisione specchiava solo la superficie della gente»; «Rivolto alle telecamere con i loro tre insensibili obiettivi puntati come grifi su di lui, Chance diventò solo un’immagine per milioni di persone vere».
A distanza di oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione, questo côté del romanzo è quello che appare più caduco. Se tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta (quando la macchina televisiva diventava negli Stati Uniti sempre più consapevole dei propri mezzi) lo scetticismo di Kosinski era del tutto legittimo e culturalmente diffuso, da allora le cose sono cambiate. La diffidenza nei confronti della potenza televisiva, della sua fenomenologia e della sua mistica, non si è risolta in disponibilità acritica, tantomeno in condiscendenza, ma in un sistema articolato di riflessioni sulla spettatorialità; riflessioni che negli ultimi vent’anni non possono prescindere da quella che è oggi la nostra principale esperienza spettatoriale, vale a dire la navigazione in rete.
Gli stessi riferimenti a Chance teledipendente tendono a risultare impropri. Chance ha con la tv un legame imitativo. Un legame che nasce dalla curiosità e si esprime nell’imitazione. Chance studia – per imitazione – ciò che accade sullo schermo. Nessun fanatismo, nessuna partecipazione affettiva, ancora meno agonistica, nessuna subordinazione. Per Chance l’immagine televisiva è un fenomeno cinetico letterale al quale si deve rispondere letteralmente (pura e semplice attivazione dei neuroni specchio, potremmo dire). In tal senso Kosinski concentra nella versione cinematografica una serie di intuizioni risolutive. Impegnato in una telefonata con un giornalista, Chance è distratto da una lezione di yoga in onda in tv: la telefonata, che in un’ottica mondana dovrebbe avere una grande importanza, viene messa da parte a vantaggio della riproduzione degli esercizi. Più in là, un convegno amoroso con Eve si farà sempre più paradossale via via che Chance, ancora irretito da una lezione televisiva di yoga, risponderà alle contorsioni erotiche della donna cercando di assumere, separato da lei, posture acrobaticamente improbabili.
Per queste ragioni ciò che ci interessa non è tanto la tv quanto lo sguardo di Chance. Facendo valere l’idea della sua natura cava – che fra l’altro permane tale nonostante ogni reiterato tentativo di colmarla – sarà preferibile restare fuori dal personaggio per circumnavigarlo, esaminarne la corteccia, esplorare l’alone che lo circonda.
«Chance era orfano […] Non aveva una famiglia», scrive Kosinski nelle prime pagine del romanzo. Questa condizione include Chance in una stirpe di personaggi dichiaratamente privi di genitori e in generale in un insieme di figure narrative dai natali incerti.
Di Candide, descrivendone il lignaggio, nel 1759 Voltaire scrive che «le ingiurie del tempo avevan distrutto il resto del suo albero genealogico». Di Kaspar Hauser – la cui storia venne raccontata nel 1832 da Anselm von Feuerbach e trasformata in film, tra gli altri, da Werner Herzog nel 1974 – si ipotizza un’origine aristocratica ma non si può andare oltre le supposizioni. E ancora – è il 1835 – Nathaniel Hawthorne non dice nulla del passato del suo Wakefield, limitandosi a farlo uscire di casa un giorno e rientrare dopo vent’anni trascorsi a due passi dalla vecchia abitazione. Allo stesso modo è reticente Herman Melville nell’introdurre Bartleby nel suo racconto del 1853: «Credo che non esista il materiale per una biografia completa e soddisfacente di questo individuo, ed è certo, questa, una perdita irreparabile per la letteratura».
Una perdita irreparabile eppure indispensabile. Perché alla letteratura conviene – si conviene – generare personaggi che sono, per tornare a Oltre il giardino, «una pagina bianca».
A questa generazione di personaggi separati, resecati dalla loro origine, potremmo ancora aggiungere il principe Myskin dell’Idiota dostoevskijano, Monsieur Hulot di Jacques Tati, Forrest Gump, e chiaramente lo stesso Mr. Magoo. E poi, come progenitori fondamentali, Don Chisciotte e Gesù Cristo.
Personaggi senza passato, dunque. Ma al contempo personaggi che non muovono in direzione di nessun futuro. Così come Bartleby non intende lasciare l’ufficio dell’avvocato – e a nulla valgono le sollecitazioni di quest’ultimo per far desistere lo scrivano dalla sua immobilità – Chance farebbe a meno di lasciare la casa del Vecchio dove ha trascorso tutta la sua vita. Ciò che sta fuori è indifferente. Per entrambi vale quanto scrive Kosinski: «Pur non avendo mai messo piede fuori di casa e fuori del giardino, non provava nessuna curiosità per la vita di là dal muro» (un muro di mattoni nero e desolato è l’unico paesaggio disponibile per Bartleby nel suo posto di lavoro, l’unico oggetto delle sue contemplazioni).
Lo stesso Wakefield, nel momento in cui lascia l’abitazione dove vive con la moglie (indossando «un pesante cappotto marrone chiaro, un cappello ricoperto da tela cerata, un ombrello in una mano e una piccola valigia nell’altra»: l’uniforme dei personaggi cavi), non farà altro che simulare un movimento nello spazio e nel tempo, una parodia del viaggio di Ulisse. Prenderà alloggio nella strada accanto alla vecchia casa e trascorrerà gli anni, una parrucca in testa, a vagare per i dintorni.
Il cuore della fuga sedentaria di Wakefield – e con la sua il cuore della fuga immobile di Bartleby e di Chance – va cercato in altro. I personaggi cavi sono dimissionari. Separati da un’origine definibile, non hanno in nessun modo a che fare, diversamente da molte figure romantiche, con il riscatto personale e sociale. Non domandano niente, tantomeno pretendono. Sono del tutto estranei alla logica della rivendicazione. Lasciando per vent’anni la sua casa, Wakefield si dimette non semplicemente da un ruolo – buon lavoratore e marito affidabile – ma da una condizione antropologica se non ontologica tout court. Con il suo I would prefer not to, Bartleby si dimette dal mondo; in Oltre il giardino, quando prima Thomas Franklin, il legale che alla morte del Vecchio ha il compito di amministrarne le proprietà, e poi, nella versione cinematografica, il medico di casa Rand, gli domandano quali siano le sue rivendicazioni (claim, nell’originale), Chance risponde di non avere nessuna istanza. Seguendo quanto constata Gilles Deleuze in «Bartleby o la formula», quello con cui ci confrontiamo è «non una volontà di nulla, ma l’avanzare di un nulla di volontà». Con Bartleby e Wakefield, Chance è mitemente in rivolta. Non a partire da una ragione ideale o ideologica, da una contingenza precisamente individuabile: i personaggi cavi sono in rivolta perché alla rivolta non c’è alternativa.
Non avere istanze, preferire di no, sono forme di una particolare anoressia il cui oggetto non è prima di tutto il linguaggio – per quanto la natura laconica (oltreché lacunosa) sia un tratto distintivo dei personaggi cavi – bensì il mondo nella sua interezza. Anoressia esistenziale, dunque. Uno stato di necessità tanto docile quanto drastico: sottrarsi, permanere, assottigliarsi, digiunare (pensiamo al Kafka di «Un digiunatore») – tutto ciò non è negoziabile. La rivolta non ha a che fare né con l’ostilità né con la rinuncia. Né con il rifiuto né con la rassegnazione. La rivolta è un comportamento neutro, sereno. Mite, appunto.
Consideriamo in che modo Melville, Hawthorne e Kosinski descrivono i loro personaggi.
Ecco la prima apparizione dello scrivano:
In risposta a una mia inserzione, un bel mattino mi trovai sulla soglia dell’ufficio, s’era d’estate e la porta restava aperta, un giovane immobile. Ancora adesso posso rivedere quella figura così sbiadita nella sua decenza, miserabile nella sua rispettabilità, così disperata nella sua solitudine. Era Bartleby.
Melville prosegue riferendosi a «una persona di aspetto così stranamente tranquillo»; e qualche pagina dopo la voce narrante riferisce:
La sua regolarità, il fatto che fosse immune da qualsiasi forma di dissipazione, la sua operosità incessante […], la sua calma assoluta, il suo temperamento inalterabilmente uniforme in ogni circostanza, lo rendevano un acquisto prezioso.
Così Hawthorne introduce Wakefield:
Era adesso nel pomeriggio della vita; i suoi affetti matrimoniali, mai violenti, s’erano assopiti in un sentimento calmo, abitudinario. Di tutti i mariti, probabilmente egli era il più costante, perché una certa indolenza teneva il suo cuore in un placido riposo, là dove era stato posato. Egli era il tipo intellettuale, ma non di genere attivo; la sua mente era spesso occupata in lunghe e pigre rimuginazioni, che s’interrompevano senza scopo, o non riuscivano a trovarne uno per stanchezza; i suoi pensieri raramente avevano abbastanza energia da giungere all’espressione. L’immaginazione, nel senso proprio del termine, non faceva parte delle doti di Wakefield.
Nel romanzo Kosinski perlopiù si astiene da una descrizione fisica del suo personaggio preferendo dargli esistenza attraverso le situazioni narrate. Soltanto in un paio d’occasioni decide di far sentire il corpo di Chance, sempre a partire da una prospettiva femminile. La prima volta tramite la moglie di Thomas Franklin, che dopo avere osservato Chance ospite di una trasmissione televisiva commenta: «Questo Gardiner ha molta personalità. Virile; raffinato; bella voce; una specie d’incrocio fra Ted Kennedy e Cary Grant». La seconda volta sarà un’amica di Eve Rand a rivolgersi a Chance, durante un ricevimento mondano, in termini intenzionalmente frivoli e sommari:
Lei è ancora più attraente che in fotografia, e devo dire che sono d’accordo col Women’s Wear Daily: lei è chiaramente uno degli uomini d’affari più eleganti. Certo, con la sua statura, queste spalle larghe, questi fianchi stretti, queste gambe lunghe e…
La percezione di Chance non può però prescindere da Peter Sellers. La sua incarnazione cinematografica del personaggio inventato da Kosinski è fabbricata con una misura perfetta. Peter Sellers fa esistere Chance attraverso una postura impercettibilmente irrigidita (come se un carapace di carne si addensasse sulle spalle indurendo i movimenti), attraverso un’andatura meccanica indeformabile, soprattutto tramite un’espressione geometricamente inerte. Sul suo viso permane un rictus morbidissimo, quella minima increspatura labiale che nel non poter diventare un vero e proprio sorriso contribuisce a dar forma a uno sguardo che è quello dell’assenza. Una mimica che allude a due circostanze diverse eppure forse non così distanti tra loro. L’espressione di Chance è infatti tanto quella della spettatorialità, dunque l’espressione di chi guarda da talmente tanto tempo da essere scomparso a se stesso, quanto l’espressione sollecitata quando una circostanza ufficiale – per esempio la produzione di un documento d’identità – ci induce a ridurre al minimo ogni eloquenza del viso. Quando, cioè, domandiamo al nostro volto di tacere (pur sapendo che un silenzio pieno e compiuto è impossibile e che sulla superficie del nostro viso resisterà comunque un minuscolo tremore). Come se il diradamento dei segni espressivi fosse non soltanto una possibilità mimica ma anche un nostro periodico bisogno, l’attitudine intrinseca a cercare un grado minimo di significazione.
Nel viso di Chance osserviamo dunque la stessa naturale illeggibilità – la stessa planimetrica imparzialità della superficie – che affiora dal muso dell’asino Balthazar. Il capolavoro di Robert Bresson del 1966 ci torna utile per evidenziare un tratto che appartiene tanto a quell’opera quanto all’invenzione narrativa di Kosinski. In Au hasard Balthazar (notiamo di passata che hasard, come chance, vuol dire «caso») ci confrontiamo con una storia incardinata su uno sguardo testimoniale. Trascorrendo da uno all’altro proprietario, usato per far girare la ruota di un pozzo o esibito come attrazione in un circo, Balthazar osserva i fatti, i corpi, il disegno – o meglio lo scarabocchio – della vicenda umana. Il suo sguardo nero lucido e convesso accoglie ogni evento nella sua qualità di segno elementare, senza che a Balthazar sia data nessuna possibilità di giudizio.
Oltre il giardino può essere pensato nella stessa prospettiva. Quello di Chance è lo sguardo di un fenomenologo che non può far evolvere la sua vita sensoriale in una sintesi cognitiva. C’è registrazione ma non c’è elaborazione, percezione senza conoscenza. Uno stato, questo, che lo collega a un suo ulteriore fratello narrativo. La storia di Forrest Gump, immaginata in forma di romanzo da Winston Groom nel 1986 e trasformata in film da Robert Zemeckis nel 1994, è ancora una volta quella di una figura spettatoriale. Quella di un personaggio che attraversa tre decenni di storia sociale politica e culturale nordamericana determinando una possibilità di rilettura bassa, critica e terrestre di circostanze tradizionalmente raccontate in una chiave epica e autoassolutoria.
Balthazar, Chance, Forrest Gump non sono però testimoni passivi di ciò che accade. La loro presenza – esserci, «essere lì» (ricordiamo che il titolo originale di Oltre il giardino è Being There, il primo titolo italiano del 1973 è Presenze) – è in sé sufficiente a modificare i fenomeni. I personaggi cavi sono artefici di una metamorfosi essenziale: la loro passività è talmente intensa da trasformarsi in una vera e propria azione.
La «cadaverica tranquillità» di Bartleby, i pensieri «vaghi ed erratici» e il «debole intelletto» di Wakefield, il volto «privo di espressione, l’atteggiamento calmo e distaccato» di Chance: queste descrizioni agiscono sul personaggio come la carta vetrata agisce su un’asse di legno grezzo: cancellano i rilievi e ogni minima increspatura; levigano, piallano. Bartleby, Wakefield e Chance sono, per decisione strategica dei loro inventori, personaggi dalla superficie liscia e vuota.
Il 14 giugno 1933 nasceva Jerzy Kosinski. Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Giorgio Vasta a Oltre il giardino, edito da minimum fax.