È il primo novembre 1975 a Roma ed è l’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini. Il suo mattino comincia col bacio di sua madre. Susanna lo richiama dal sonno e lo ritrova dopo un viaggio a Stoccolma, dove si è occupato della traduzione del volume, “Le ceneri di Gramsci”.
Incalzato dalla censura per Salò o le 120 giornate di Sodoma, intervistato “sulla situazione” e per La Stampa da Furio Colombo e avviato “Petrolio”, un romanzo che insegue nella sua testa due personaggi-narratori (Carlo, ingegnere della borghesia torinese, e Andrea Fago, unico sopravvissuto a un incidente aereo), Pier Paolo fa colazione con caffè e Corriere (della Sera). Più avanti nella giornata pranza con Nico Naldini e Laura Betti, che ha appena prestato la voce ‘demoniaca’ a Linda Blair (L’esorcista) e quella orgiastica a Hélène Surgère (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Congedati gli ospiti scrive a Eduardo De Filippo di Re Magi e Messia e infila la sua Alfa Romeo nella notte romana, dove incontra Nunzio, l’angelo custode di Epifanio e di un film che rincorre la cometa ma che non vedrà mai la luce (Porno-Teo-Kolossal).
Perché Pier Paolo sprofonderà negli occhi neri di Pino Pelosi e nel buio di Ostia, muta davanti al massacro di un poeta.
Alla maniera di “Petrolio”, romanzo incompiuto di Pierpaolo Pasolini, Pasolini è un film che non si può raccontare, perché nulla si svolge al suo interno eppure accade in continuazione qualcosa. L’impossibilità di narrazione non appartiene al film ma ad Abel Ferrara, che ‘ammette’ l’incapacità di restituire il vissuto del poeta. Perché ci sono cose, come sosteneva Pasolini e sostiene il suo doppio sullo schermo, che si vivono solo attraverso il corpo. Per quanto ci accaniamo a ricostruirle, immaginarle o interpretarle non sono più le stesse vissute attraverso un altro corpo.
Ferrara denuncia subito lo scarto, la distanza che lo separa dal corpo reale del poeta friulano ed espone con pudore la difficoltà che ha incontrato. Un pudore commovente che dice bene del mistero, del mistero che è morto con Pasolini, di una continuità che si è interrotta con la sua morte.
Se è vero che solo Pasolini poteva significare se stesso, nondimeno il regista lo mette in scena in un atto unico, aperto ai sensi e scaraventato dentro alla memoria e alle sue visioni personali.
Lo afferra a intermittenza nei tratti spigolosi di Willem Dafoe e ricorrendo a frammenti, a visioni parziali del suo corpo nel teatro del delitto, alla sovraimpressione, alle immagini che non esistono mai isolate ma sempre in rapporto con le altre.
Non immagini uniche ma dipendenti in cui si muovono i testimoni, i ‘partecipanti’ indispensabili a rendere leggibile il poeta.
La madre Susanna, Graziella, Laura Betti, Furio Colombo, Nico Naldini, Pino Pelosi sono allora il momento in cui Pasolini si mostra e si fa percepire. Dentro una struttura circolare, che apre l’ultima giornata di un uomo col sorriso di sua madre e la chiude con una contrazione di inconsolabile dolore materno, Pasolini è la morte al lavoro, come sempre nel cinema di Abel Ferrara. La morte intesa come atto estremo, che monta retrospettivamente la vita di un uomo proprio come il montaggio fa con un film. Capace da sempre di farsi carico del male oscuro che ammorba le sue immagini e il mondo, l’autore americano imbocca i passaggi sotterranei dell’inconscio, che da tempo e molti film non struttura più come un linguaggio.
La memoria delle ultime ore di un poeta manda in tilt il controllo razionale e torna sotto forma di visione. Come i suoi killer, i suoi vampiri, i suoi gangster, il Pasolini di Willem Dafoe scende all’inferno e vaga negli anfratti bui e fatiscenti alla ricerca di qualcosa di desiderato e irraggiungibile.
Nel modo di Epifanio, interpretato da Ninetto Davoli, il protagonista insegue una cometa che lo conduce all’Idroscalo e gli nega il Paradiso. Forse perché ha considerato la sua degradazione profondamente morale “e per di più l’ha considerata un suo diritto”. A ragione di questo, Ferrara esibisce l’esibizionismo di Pasolini, l’intenzione massima di apparire che non è mai visibilità del corpo ma unica possibilità per il suo protagonista di esistere nel testo filmico.
Ardente, tragico e scombinato, Pasolini combina il sogno col reale, interrogandosi sul poeta e la forma con cui egli crea, sulla storia di un uomo e su quella del suo corpo, su Pier e su Paolo, agiti sotto la cupola ribadita della Basilica ‘omonima’ dell’Eur, sdoppiati e fatti altri da sé nei territori della poesia e dell’incubo, dove da sempre cadono gli angeli ribelli, si uccidono i poeti e ci si scopre assassini.