Duecentoquarantuno. La sera del 2 aprile del 1968, duecentoquarantuno persone abbandonano l’Uptown Theatre di Washington prima della fine di 2001: Odissea nello spazio. È il giorno della “prima” del film, dopo quattro anni di lavorazione: un anno e mezzo di preproduzione, sei mesi di riprese e due anni di postproduzione. Il risultato è lì: un’opera di fantascienza che sfugge a qualsiasi catalogazione di genere e spiazza la platea della première; tra coloro che lasciano anzitempo la sala c’è anche Rock Hudson, il divo de Il gigante, che si abbandona a un’esclamazione colorita: «Qualcuno potrebbe dirmi di che cazzo parla questo film?».
Oggi il film di Kubrick compie mezzo secolo e – come tutti i grandi classici della narrativa – è ancora (e sempre di più) un testo “parlante”, che non smette di “dire cose” sempre diverse a seconda delle prospettive e dei momenti storici da cui viene osservato.
È il film che inaugura, nella carriera del regista newyorchese, la stagione dei “grandi capolavori”, sei film semplicemente enormi, realizzati con tempi di lavorazione sempre più dilatati e imponenti e con un’ossessione del controllo sempre più dilagante, accompagnata da una misantropia che porterà Kubrick a vivere pressoché da recluso gli ultimi anni di vita in una sorta di esilio volontario nella sua villa di St. Alban’s, a due ore di macchina da Londra.
Il paradosso di questi sei film, di 2001 in modo particolare – l’unico film che Kubrick non trae da un romanzo ma solo vagamente dal racconto La sentinella di Arthur C. Clarke, scrittore che collabora alla sceneggiatura e che da essa prenderà spunto per il suo libro più famoso – è che, benché prodotti in un regime di morbosa supervisione di ogni singolo aspetto, raccontano, come dice Ruggero Eugeni, proprio la “crisi del controllo”, la messa in scacco del primato della ragione nella società Occidentale. Attraverso il più cerebrale razionalismo, Kubrick mette in scena la demistificazione del razionalismo (tema, peraltro di estrema attualità storica). 2001: Odissea nello spazio ne è una sorta di poema epico.
Stanley Kubrick sul set.
Immagini-idee
Un grande film sulla ragione, il racconto di un Nostos sottolineato sin dal riferimento omerico nel titolo. L’uomo realizzatosi nella storia “torna” all’origine della sua evoluzione, nel mito dell’eterno ritorno. Le tappe di questo viaggio sono scandite, nel film, da capitoli che coincidono con oggetti e situazioni spiazzanti e inquietanti, che si caricano di un forte valore simbolico e che affascinano anche a distanza di dieci lustri.
Il primo di questi è, ovviamente, l’iconico monolite che compare nel film quattro volte. È un elemento misterioso, senza spiegazione («un significante senza significato», ha scritto Enrico Ghezzi), che in 2001 stimola i passaggi cognitivi più importanti della razza umana, quasi a sottolinearne la natura eterodiretta, guidata da un’entità esterna, un Dio, una civiltà aliena o semplicemente il caso. Legato al monolite e causato da esso è uno degli stacchi di montaggio più famosi e carichi di significato della storia del cinema: uno dei primati – pacifici, fino a quel momento – comprende, grazie all’influsso del monolite, che l’osso si può impugnare. Nascono le armi: chi possiede la conoscenza la usa non per la pace e la tolleranza bensì per la sopraffazione dell’altro; l’osso, scagliato nel cielo, diventa un’astronave: milioni di anni in uno stacco, per dirci, allora come oggi, che la parabola grandiosa dell’evoluzione dell’uomo nasce dalla violenza e cela impulsi primordiali trattenuti.
Il viaggio dell’astronave Discovery (nome antifrastico, come la barca “Provvidenza” de I Malavoglia di Verga) è compiuto da astronauti che sono talmente sorvegliati e asettici nel gesto da sembrare privi di vita. Paradossalmente, più vitale è invece l’altro grande oggetto straniante del racconto, il nonno di SIRI, HAL 9000, acronimo che sta per Heuristic ALgorythm, cioè per un concetto scientificamente impossibile. Con il suo monocolo rosso sembra il perfetto Ciclope per questa Odissea, soffre e uccide per difendersi, mentre la sua voce lo rende un terribile Unheimliche.
L’odissea si conclude al di là dello spazio-tempo, in un luogo misterioso in cui pare compiersi la storia dell’evoluzione. Kubrick ci ha messo in guardia dalla pretesa di interpretare in modo univoco questo finale e forse l’unica univocità possibile è quella di una non-interpretazione. Il regista di Arancia Meccanica è a tutti gli effetti un filosofo, da cui però non dobbiamo aspettarci concetti, bensì immagini-idee. Sicuramente, il bambino delle stelle del finale rimanda all’oltre-uomo nietzschiano e il brano di Richard Strauss Also sprach Zarathustra, con la sua spiritualità apocalittica, sembra dare un indizio chiaro. Inoltre, il film, che di Nietzsche richiama anche la teoria dell’eterno ritorno, è un elogio della circolarità: dalle stazioni spaziali agli interni degli astronavi fino ai cerchi che sembrano disegnare i movimenti nello spazio accompagnati dal Bel Danubio blu, l’evoluzione è una questione armonica di ritorni e ricongiungimenti.
L’eredità di 2001
«Science fiction pretends to look into the future but it’s really looking at a reflection of what is already in front of us», diceva Ray Bradbury. Per quanto sia difficile immaginare un artista più lontano di Kubrick dalle proteste del 1968, 2001 è comunque figlio del suo tempo e di quell’anno e in qualche modo intercetta quantomeno una diffusa percezione della Storia come il luogo delle disuguaglianze, della violenza e della sopraffazione. L’uomo kubrickiano, soggetto della storia, come dice Eugeni, non è un angelo caduto bensì una bestia elevata sopra le altre, percorsa da istinti animaleschi e irrazionali che più tenta di controllare (vedi l’addestramento dei marines in Full Metal Jacket), più si caricano di rabbia esplosiva. Colpisce, a distanza di anni, l’acuta e profonda ironia di Kubrick. Un sorriso beffardo, tutt’altro che bonario accompagna una riflessione che va dalla tibia lanciata dallo scimmione a un ipotetico futuro fatto di violenze sterilizzate. Il progresso è colto nel suo paradossale rapporto con l’aggressività, l’evoluzione è un territorio di nefandezze e di soprusi.
2001: Odissea nello spazio.
R. Lee Ermey in Full Metal Jacket.
Infine, in controluce, una profezia di cui solo ora iniziamo a cogliere la profondità: il drammatico rapporto tra uomo e tecnologia e in particolare l’inquietante sviluppo dell’intelligenza artificiale, la deriva verso un virtuale sintetico e i rischi connessi allo sviluppo tecnologico. Questo corpo di riflessioni è il primo grande lascito del film, un sinistro richiamo del genere umano all’umiltà che sembra ancora più attuale oggi di cinquant’anni fa.
C’è poi un’eredità tutta cinematografica: da 2001: Odissea nello spazio discende un modo di intendere la fantascienza completamente nuovo, lo spazio e il futuro visti come ispirazione filosofica che ha fatto scrivere, riflettere e godere studiosi, cinefili o semplicemente appassionati e che ha portato ai grandi film di Tarkovskij e Ridley Scott o ai più recenti Villeneuve e Nolan.
Nolan, già. Accostato a Kubrick per Interstellar (che molto deve a 2001 ma che ha un orizzonte concettuale differente), il regista britannico, appassionato di Kubrick e di 70 mm, ha supervisionato per conto della Warner Bros il processo di recupero e di masterizzazione del formato originale Cinerama Roadshow 70mm.
Così, il film è tornato nelle sale e qua e là nel mondo (in Italia il 4 e 5 giugno) sarà possibile vederlo, per la prima volta dal 1968, in 70mm, in una copia ottenuta grazie al negativo della pellicola originale con un processo di natura fotochimica (cioè senza l’ausilio di tecnologie digitali), presentata all’ultimo festival di Cannes. Restaurata con la stessa cura artigianale di Kubrick, che, nel 1967, per mesi si era barricato nella sua villa nelle campagne londinesi a mescolare e rimontare le centinaia di scene girate per un anno con astronavi e satelliti giocattolo negli studios di Elstree, la vecchia Hollywood britannica scomparsa nel 1993. Ironicamente, spazzata via dalla violenza del progresso.