Il labirinto sembrerebbe revocare o non contemplare la meta come punto di arrivo fermo e definito, è il luogo dell’esitazione, un eterno ritorno nel quadro clinico della malinconia. Se Baudelaire torna più volte sui suoi motivi poetici, egli è simile al delinquente che torna fatalmente sul luogo del delitto. Questo aspetto designa, ora una situazione di trauma e l’impulso a vivere nuovamente un contesto (spesso negativo se non tragico) antecedente e non assimilato e risolto, non integrato dalla ragione (il poeta diviene rimuginatore ed è di casa nelle allegorie); ora una fantasia ripiegata su sé per l’impossibilità di un sano oblio, il che investe anche la dimensione del desiderio e l’ambito edonistico proprio nei termini di un eterno ritorno. “L’attrazione magnetica che alcune poche situazioni fondamentali hanno esercitato sempre di nuovo sul poeta rientra nel quadro clinico della malinconia. La fantasia di Baudelaire conosce immagini stereotipe”, così scrive Benjamin.
Baudelaire sembra il tipo umano interiorizzante di Nietzsche, e sarebbe bene comprendere che egli esprime quanto di più mediato possa sussistere nella forma del suo pensiero e del suo agito. Per questo la sua è “esperienza vissuta” come mancanza del sedimentare della memoria (anche collettiva) e sua relativa sostituzione con una collezione di choc, urti, eventi la cui successione è reversibile e anzi non necessaria. Già Nietzsche scriveva:
“Il tempo del moderno è il prestissimo; le impressioni si cancellano… Subentra una specie di adattamento a questo eccessivo accumularsi delle impressioni: l’uomo disimpara ad agire, si limita ormai a reagire agli eccitamenti dell’esterno”.
Nell’economia degli stimoli e della tensione psichica, sarebbe maggiormente sana la condotta dell’Herren nietzschiano: ad uno stimolo segue un’azione diretta (ma non eterodiretta e meccanica come quelle dell’uomo della folla o dell’operaio alla catena di montaggio), sorgiva della propria volontà, e volta all’esterno. Qui, la carica psichica si esaurisce e non si traduce in un ribollire sordo, essa non ha permanenza, per mezzo del tornare insistentemente su sé del pensiero, ma si traduce in risposta attiva scongiurando lo statuto mediato di quello e il prolungamento della tensione psichica in un circolo vorticoso centripeto. Non è questo il caso di chi interiorizza, rimugina, è preda del risentimento e tende a stagnare in una biliosa impotenza che si traduce nel desiderio di negare, per fondare il proprio essere al mondo, agire e pensare per via estrinseca: è l’atteggiamento reattivo tipico di una coscienza ipertrofica. Essa si palesa come una involuzione interiore nella quale v’è atrofia di memoria lunga, quella del sedimento, e infine di reale esperienza, se è vero che per la sedimentazione dei vissuti è fondamentale l’accesso di essi oltre la sfera della coscienza.
Ed eccoci alle soglie del concetto di labirinto quale via di chi non vuole giungere a destinazione, regno dell’esitazione, se l’esitazione significa in primo luogo il sentimento di chi non può/vuole avere un fine designato e conseguibile, di un’epoca, poi, che ha perduto ogni preoccupazione escatologica, nonché il poter contare su abitudini stabili o meno che brevi. Se orientarsi significa conseguire un senso possibile, l’esperienza del poeta moderno è tale da non risultare così lineare: essa è rapsodica, scissa, fulminea e provvisoria, pullulante di segni che richiedono risposte tempestive e pressoché automatiche. Il labirinto, però, se è il simbolo di un percorso in cui si ripete lo spezzarsi senza soluzione di continuità, può essere pure il luogo della procrastinazione esitante, dello smarrimento di chi non smarrisce se non la ragione del vagare, quale ancillare al vagare stesso, nel flusso di altre mille distrazioni e motivi; in mille aporie si diluisce l’esito ultimo del cammino: se una linea retta dal punto dato a quello di arrivo è la via più breve per delineare un senso, una direzione, il labirinto è il luogo in cui il percorso è rotto e ripreso senza tregua, la direzione perde la propria ragione esterna e si risolve in sé senza soluzione di continuità, differendo sine die un punto di arrivo. È quello che accade al flâneur, che, a differenza dell’uomo/automa della folla di Poe, conosce la verità che per trovare bisogna prima smarrirsi, per trovarsi ci si deve smarrire. Il suo è il luogo dell’indiscernibile in quanto contesto di una prossimità rinviata. Smarrirsi per quella via significa eminentemente smarrirsi dentro sé (nell’ambito della poesia e della biografia di Baudelaire è ciò che avviene), così come nella città. Ecco perché l’eterno ritorno di Baudelaire si fonda su un nuovo da strappare al sempreuguale. Ma attenzione, ciò che si manifesta come nuovo è a sua volta, in primo luogo, ciò su cui il poeta vorrà tornare attraverso una selezione continua che lo porta a rivivere poche situazioni applicando un effimero belletto al loro volto già cadaverico; e, in secondo luogo, l’ambito in cui il nuovo necessita, sì, di una condizione pregressa che si rompa, si infranga, ma è sua volta soggetto a infrangersi e ricomporsi in una teoria fantasmagorica di rifrazioni e riflussi.
Malcolm de Chazal
Plastica
È un nuovo, poi, quello di Baudelaire, che non dà nessun contributo al progresso, come scrive Benjamin. La mercificazione dell’arte e della vita, si sa bene che crei bisogni sempre nuovi e altrettanto effimeri, che vengono sostituiti o rimpiazzati in tempi brevissimi, allora perché non paragonarla a un labirinto senza fine? Qui come là non si consegue che il provvisorio, qui come là il nuovo ricade nel vecchio e reca il sigillo di un’arcana insensatezza e incompiutezza che presuppongono un’usa-e-getta dell’esperienza come delle merci, verso un “possesso” che non esce dalla latenza di dover essere sostituito, e risulta quindi catalettico e inerte. Come scrive Benjamin:
“Il ‘ricordo’ è complementare all’esperienza vissuta. In esso si deposita la crescente autoestraneazione dell’uomo, che cataloga il suo passato come un morto possesso… La reliquia deriva dal cadavere, il ‘ricordo’ dall’esperienza defunta, che si definisce eufemisticamente, esperienza vissuta’… Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda in uno stato di rigidità cadaverica?”
La catastrofe è la chiave del moderno, essa incombe di volta in volta rendendo il progresso quanto meno non lineare, deterministico, o risolvibile in formule definitive: esso è il frammento di un percorso in un labirinto di frammenti consimili. E quel labirinto sa così tanto di minaccia e morte, almeno quanto il trauma che ha preso posto nell’esperienza privata e collettiva. La reviviscenza del sepolto è l’esperienza (mortifera) del tornare a far vivere non ciò che è morto, ma la condizione psichica generata da possesso e perdita: più il possesso (anche in termini cognitivi) è fantasmatico, più la perdita è “indiscernibile” e invadente, tale da tornare ad alimentare l’impulso al possesso.
Ogni labirinto ha una sola soluzione nella propria mappatura, ma se la mappa è così perfetta da coincidere col labirinto stesso, senza la minima astrazione percettibile, ci si perde nella mappa così come in esso. Esso, se paragonato alla metropoli parigina, offre un modello del rinviare, della distrazione, del far slittare il momento di un desiderio che si compie per prolungarne l’attesa e la ricerca con continui, inestricabili cambi di fisionomia del proprio oggetto. La meta non è concreta ma astratta, esattamente come le merci nel sistema capitalistico, non è finita e determinata, ma sempre allargabile elasticamente e provvisoria, sostituibile e incorporea, fatta di accomodamenti successivi che si modellano attorno al vago, al vagare, e al puro vagheggio. La città sarebbe un labirinto in cui non si cerca un’uscita ma mille entrate, e questo senza potersi perdere veramente.
“Orde di neri demoni si risvegliano a guisa di banchieri”. Discorso sul Baudelaire di Walter Benjamin
Cultura generale
Massimo Triolo e Giusy Capone
Occorre, tuttavia, osservare attentamente un altro aspetto del labirinto. Hegel arguirebbe che nella sua figura è attiva una dialettica, una forza misteriosa che tramuta l’illusorio elemento inalterabile nel suo esatto contrario. Qualcosa che converte l’ambizione di fuga in acquiescenza e l’accettazione, incredibilmente, in gaudio. Il lemma cruciale è “titubanza”. Da maniera abietta essa muta la figura della redenzione. Il labirinto, in tal modo, rappresenta la geografia che ne sostiene il successo della salvezza. Vacillare è abdicare, prediligere l’ipotetico alla deliberazione. Sovviene Amleto, l’apoteosi della sagacia e il difetto di ardimento. Friedrich Schlegel così descrisse la condizione anfibolare di Amleto:
“Il suo animo mi sembra come un corpo lacerato in direzioni contrapposte sul banco della tortura”.
È lo stesso dramma della Eveline nei Dubliners di Joyce, l’incertezza, la patologia del condizionale protratto e il teatro dell’ambiguità, di una volontà infermiccia e incapace di operare sul piano decisionale: una sorta di “pietrificazione” morale. Eveline, in aggiunta, pare sbilanciata verso il passato, ed esso sembra essere una forza paralizzante che la irretisce e decreta, come tematizzato bene da Nietzsche, una sorta di malattia della “interiorità contemplativa” che mortifica lo spirito attivo e schiaccia le possibilità del presente. Ella sceglie l’abitudine in luogo del coraggio. Il passato ha vinto.
Per tornare al dubbio, esso equivale a uno stallo della ragione, all’impermanenza del giudizio che dovrebbe precedere e determinare la scelta, tagliar fuori ogni incertezza in luogo di un rovello interiore senza fine. È questo anche il problema dell’intenzione, cioè la questione se per giudicare del valore morale di un atto si deve tener conto esclusivamente dell’intenzione che l’ha dettato (morale, puramente formale) o se si deve tener conto anche degli effetti prodotti con questo atto e del suo carattere specifico. Nella morale formale, l’intenzione non è definita dallo scopo, ma dalla conformità alla legge. Questa conformità è certo uno scopo, se si vuole, ma nondimeno è necessario distinguere l’intenzione in quanto volontà di seguire una regola, e l’intenzione in quanto volontà di raggiungere un fine. Il persistere del non decidersi per un atto risolutivo, qui si gioca nei termini di una battaglia tra mezzo e fine, di un soppesare protratto del loro rapporto e anzi del loro insanabile conflitto aporetico.
Siamo noi uomini il labirinto. La sua sostanziale ambivalenza è una figura costitutiva della modernità: aguzza l’intelligenza della prestazione, irrobustisce la logica funzionale ma, al contempo, espelle intenzionalmente dal traguardo e trascina a cedere a un’emozionalità che acuisce la percezione del possibile oltre i limiti dell’operatività che ne dovrebbe decidere riducendo il suo campo, escludendo parte del suo regno e revocandogli uno statuto di esistenza fattuale.
Ogni scelta è una morte in miniatura, un colpo fatale alla scelta stessa, il quale decreta la soppressione di altri arbitri ed è tale da far decadere il caos dell’indiscernibile per mezzo di un sacrificio dell’interezza di ciò che è in potenza, sull’altare del fattuale.
Bisognerebbe considerare che vi sono troppe idee, direzioni possibili, nella vita, e forse solo la passione ha il compito di ridurre il mondo a una dimensione più particolare e quindi gestibile… Ma Amleto non sa dare respiro all’intento fortemente passionale del vendicare il padre, egli non è preda di una passione unica e incoercibile, ma soppesa e valuta, e in lui addimorano, sì, le passioni, ma secondo un’anomia agerarchica delle passioni stesse.
Amleto incarna il labirinto perfettamente. Il suo è il reame della sfumatura, del particolare, se resta al di qua di una ferma presa di posizione è perché risulta come un fruitore di un’opera d’arte che ha di fronte un quadro ma non sa coglierne l’insieme e si perde in mille dettagli; qui il colpo d’occhio, la distanza, vengono a mancare: egli vede la foglia e non la foresta. Benjamin considera che il labirinto sia una carta geografica su cui decifrare i segni del tempo ed analizzare in filigrana le ambivalenze di un mondo votato al flagello e ciononostante non inconscio di una plausibile quantunque remota salvezza.
La città-labirinto, però, è anche luogo dell’effimero, fragile e provvisoria. Si legge nel Crepuscolo del mattino di Baudelaire:
“Come una faccia in lacrime asciugata dal vento
l’aria è piena di cose che durano un momento.
L’uomo è stanco di scrivere, e la donna d’amare”.
Nella poesia, Parigi alle prime luci appare come un reliquiario di attimi già trascorsi, un sonnolento, molle e indolente paesaggio quale può manifestarsi solo dopo le gesta, i vizi e le contese che disegnano l’effimero della notte. Parigi è avvolta nella nebbia fluttuante, come le prostitute inabissate in un sonno greve, punteggiata di mendicanti che soffiano su tizzoni languenti; e, mentre le lampade lottano con la prima luce diurna così come l’anima con la carne greve, e nei lazzaretti si esalano sospiri rotti, il vizioso torna nella propria abitazione. Appaiono tutta una serie di metonimie di “vissuto”, e la quiescenza spettrale che rende la città quasi sognata, umorosa e stropicciata, pare ancora animata dagli ultimi spasmi o dai fantasmi della notte che l’ha preceduta. Tutto risulta fragile e caduco, di una decadenza languida ed enfia su cui preme per imporsi l’affaccendarsi del nuovo mattino che si annuncia. È il riposo e il quadro rarefatto, dopo una dimensione orgiastica delle stimolazioni.
Se la prostituzione trova ampia cittadinanza nella poesia di Baudelaire, essa si accorda con il discorso del labirinto che abbiamo affrontato, è una sorta di mercato che si snoda per le vie, dove la donna non è solo oggetto ma decisamente merce e come tale, esposta, esibita e sostituibile nella larga scala di una mercanzia della carne. E ciò sembra avere il suo corrispettivo “consumistico” anche nella psiche, come scrive Benjamin:
“La nevrosi produce l’articolo di massa nell’economia psichica, dove prende la forma di ‘rappresentazione coatta’. Essa appare, nell’economia del nevrotico, sempre la stessa in esemplari innumerevoli”.
Di pari passo, l’idea dell’eterno ritorno, così come accennata prima, trasforma anche l’accadere storico in articolo di massa, mentre l’atrofia della fantasia (borghese) dettata dal comfort si trasforma in impotenza, metaforica e non.
Per tornare a Baudelaire e al suo rapporto con Parigi, Benjamin compie qui un’analisi sociologica e materialista della poesia baudelairiana a partire dall’intimo legame che sussiste tra il poeta e la Parigi del XIX secolo, in quel momento sottoposta alla ristrutturazione haussmanniana, eminentemente evocata nella poesia Il cigno. Parigi, città risorta dalle stesse ceneri del classico e del neoclassico, con l’esplosiva forza dei moderni materiali da costruzione. Nelle ville datata alla prima metà dell’Ottocento si mettono in moto nuove correnti architettoniche che si erigono su inedite maniere di costruzione, le quali modificheranno in modo prevalente l’aspetto della città catapultandola verso il futuro, il rinnovamento che la venuta del capitalismo esigeva. Come nota Benjamin, infatti, “La prima condizione del loro sorgere è l’alta congiuntura del mercato tessile. Cominciano ad apparire i magasins de nouveauté, i primi établissements che tengono grossi depositi di merci. Essi sono i precursori dei grandi magazzini” e decretano la nascita dei luoghi del fannullone baudelairiano: i passages, lunghe gallerie in cui campeggiano, come gemme, i negozi della città, esiti dello scatto che il capitalismo implica.
Poco alla volta, pertanto, la solerzia edilizia mira ad incoronare due materiali: il ferro, che “si impiega nelle gallerie, nei padiglioni delle esposizioni, nelle stazioni ferroviarie – che sono tutte costruzioni a scopi di transito”, ed il vetro. Il mutamento architettonico parigino comporta anche aspetti nodali che Benjamin approfondisce con accuratezza in Parigi. La capitale del XIX secolo, quali i panorami visuali ammessi dalle iniziali esperienze dagherrotipiche, le esposizioni universali, anch’esse afferenti la merce e il commercio di essa, l’intérieur e, precisamente, la metamorfosi operata da Haussmann. L’avanzamento tecnico, poi, ha il suo corrispettivo in un’arte che è costretta a reinventare se stessa: se la fotografia detrona la pittura “naturalistica” della contemplazione e dell’imitazione della natura, la cui avanguardia neoterica era stata l’impressionismo come “luce dell’attimo”, che per mezzo di giustapposizioni di colore dettava le proprie stimmate sensoriali in una rappresentazione/percezione soggettivata e sensiva, il cubismo duella invece con la fotografia inserendo nell’arte l’elemento della quarta dimensione degli oggetti, oltre le tre classiche che esprimono lo spazio: il tempo.
Rotto lo schema dell’attimo eternato subentra quello di aggregati di forme che testimoniano di un grappolo di diverse visuali su uno stesso oggetto come frutto dell’avvicinarsi, del girarvi attorno gettando sguardi su più parti e angoli di esso, di una osservazione, quindi, che si dipana nel tempo reinventando lo spazio come concrezione di diversi istanti e angolazioni. Di lì a poco il surrealismo (parliamo non solo di arte, ma di letteratura e cinema) avrebbe fatte proprie alcune istanze legate all’inconscio e con spirito ludico inserito la soggettività della vista (non estranea alla Gestalt) non più come elemento parziale ma totale, proponendo enigmatici paradossi, inganni e ossimori, entro un’arte che avrebbe spiazzato e posto gli aspetti più ctoni della psiche (attraverso automatismi psichici e sensoriali) al centro di una critica radicale e caleidoscopica della razionalità cosciente.
Tutte le citate applicazioni sulla componente dello spazio, associate alla capacità di attenta considerazione del flâneur, innescano quella che Benjamin definisce “fantasmagoria”, vale a dire il succedersi onirico di immagini aderenti alla realtà, le quali si collocano assieme, grazie all’esperienza, come se fossero tante tessere di un sogno. Sogno che il flâneur deve vivere qualora capiti alla presenza delle nuove forme architettoniche ed urbane.
Ora, v’è un quesito lampante: Baudelaire com’è riuscito non solo a porgersi sul palcoscenico del tempo moderno nelle vesti di poeta ma anche a consegnarsi come padre della poesia modernista nello scenario di un’era che non concede più spazio ai poeti, almeno in senso classico, interamente dedita al traffico, all’interesse privato ed egotico di una dimensione mercuriale, alla speculazione, all’industrializzazione pesante che ridimensiona fortemente spazio e tempo da dedicare a distrazioni e divago, alla razionalizzazione rozza e selvaggia, infine, della fatica che abusa e deturpa l’uomo? E come una poesia, che arrischia di essere ingoiata come mercanzia dal sistema del guadagno, riesce nondimeno a lanciare un guanto di sfida alla dominante logica strumentale, a quella del mero utile, a proporre un balzo verso il desiderio ed il desiderabile, ad aprire una breccia di resistenza nel prendere coscienza dello status quo rovesciandolo a vantaggio dell’emancipazione umana?
Quella di Baudelaire, come detto, è un’avversione pura per il progresso che “perseguita del suo odio come un’eresia, una falsa dottrina, e non come un semplice errore”. Benjamin individua questo anelito di ribellione di Baudelaire anche nel suo legame contrastante con la merce artistica partorita dal sistema capitalista, che abbassa l’opera poetica ad un prodotto da spacciare sul mercato per il pubblico di massa, col pericolo della reificazione dell’opera stessa.
Questa particolare e talvolta ambigua, oscillatoria riluttanza baudelairiana nei confronti dell’incalzante e redditizio roman-feuilleton della “letteratura industriale”, così come la nominò Sainte-Beuve, rispetto a Lamartine, Hugo e Dumas, si esprime nella brusca rottura dell’art pour l’art che gli concedeva un margine di libertà, “il margine di manovra che aveva a disposizione in quanto letterato. Era questo margine che Baudelaire aveva in più rispetto agli scrittori del suo tempo – non esclusi i più grandi. E ciò spiega in cosa fosse superiore alla prassi letteraria del suo tempo”. Tutto ciò in una Parigi infernale, annunciazione della descrizione dello stesso Inferno parigino di August Strindberg:
“L’eroica modernità si rivela una tragedia nella quale il ruolo dell’eroe è ancora scoperto”.
Si tratta della resistenza alla modernità della Parigi nell’era del capitalismo avanzato. In ogni caso il poeta aveva gettato la sua “aureola”, intenzionato un poncif, la modernità finendo
“per diventare una parte [un ruolo] che forse nessun altro che Baudelaire poteva coprire. Una parte tragica, dove il dilettante, che doveva assumerla in mancanza di altre forze, faceva spesso una figura comica… Egli non era quindi, certamente, un messia, né un martire, e neppure un eroe. Ma aveva in sé qualcosa dell’attore, che deve recitare la parte del poeta davanti a una platea e a una società che già non sa più cosa farsene del vero poeta e gli concede spazio solo come attore”.
L’unicità della sua poesia crea un mélange tra le immagini della donna, della morte, e infine di Parigi: città sprofondata e dagli elementi ctonici, cantata in un idillio funebre dal sostrato sociale e moderno. Se la meta di questa poetica è il “nuovo”, essa è merce indipendentemente dal suo valore d’uso, origine di un’apparenza inseparabile dalle immagini prodotte dall’inconscio collettivo; “quintessenza della falsa coscienza di cui la moda è agente infaticabile”. L’arte che dubita del suo compito e finisce di essere inseparabile dall’utilità, fa del nuovo il suo valore supremo.
Baudelaire è poeta moderno per eccellenza anche perché il suo macrocosmo è quello della città come reticolo, organismo vivente e pulsante, espressione dei motivi di una volontà inconscia di rifondare tutto sulla distruzione di ciò che pare acquisito in favore di movimenti prospettici nuovi così come provvisori e sostituibili rapidamente, in una ridda di bisogni e necessità fatui almeno quanto vitali per l’esercizio estenuante della “sensazione” in un panorama estetico deprivato di un passato che parli ancora; e volto a un futuro che si consuma come un fuoco d’artificio, alla stregua di quello che esprime Bergson nell’immagine del suo vitalismo. Ma è questo un vitalismo barbaro, automatico, compulsivo, artificiale, che ripete gli spettri di un passato (sempre prossimo) sanguinante, indigesto, su un teatro di posa tale da assegnare ruoli inediti solo per sostituzione o omissione, manipolando la verità col suo doppio infernale, ovvero non la menzogna, ma una verità vicaria di un senso che non alligna in viluppi di salde radici e attecchisce in superficie descrivendo il presente di una neopreistoria.
Vorremmo aggiungere che come spleen, il moderno frantuma l’ideale. Il bello e il puro allora divengono maschera oscena e corrompimento, i quali non esauriscono il discorso estetico nella bruttezza e nella decadenza, ma recano i segni di una transitorietà “abusata” che ha consumato la scintilla del canone e dell’armonia: nulla è vergine sotto belletti cadaverici, tutto è ombra e brillio di un discorso fatto di vizi e abusi, amori consumati e che consumano, sensuosi umori e spettrali presenze di una vita ormai lontana come una fumante visione che stemperi in un mattino stropicciato che assiste all’alba come a un sogno, mentre la notte trascorsa, come una eco dionisiaca, aleggia in ogni deserto vicolo – più attuale dell’impellenza di un nuovo sole.
La natura è caos e corrompimento, come nella lirica La carogna, e forse il sogno di ciò che è artificiale è il suo superamento. La metropoli offre un panorama in cui questi due elementi si danno battaglia in una contesa all’ultimo strappo di luce.